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Cante jondo vs. cante chico: was sie unterscheidet

Was ist der cante jondo

„Cante jondo” (oder „cante hondo” in seiner kastilianisierten Schreibweise) ist die Bezeichnung für die ernstesten, langsamsten und dramatisch aufgeladensten Flamenco-Stile: die soleá, die seguiriya, die toná, die debla, einige martinetes und, in seiner reinsten Ausprägung, ein Großteil des cante ohne Gitarrenbegleitung, der auf die ältesten bekannten gitano-andalusischen cantes zurückgeht.

Das Wort „jondo” ist kein beliebiges Adjektiv. Es leitet sich von „hondo” (tief) ab und verweist direkt auf die Idee der Tiefe: nicht musikalische Tiefe im technischen Sinn, sondern emotionale, fast existenzielle Tiefe. Der cante jondo behandelt fast ausnahmslos die schwerwiegendsten Themen des menschlichen Lebens: den Tod, das Gefängnis, den Verlust, die unmögliche oder verratene Liebe, die Verwaisung, den Hunger. Es gibt darin keinen Raum für leichte Ironie oder einen eingängigen Refrain; seine Funktion ist nicht Unterhaltung, sondern das Benennen von Schmerz auf eine Weise, die fast unerträglich anzuhören und zugleich zutiefst befreiend ist.

Federico García Lorca definierte den cante jondo in seinem berühmten Vortrag von 1922 anlässlich des Concurso de Cante Jondo von Granada (organisiert gemeinsam mit Manuel de Falla) als einen der „größten künstlerischen Schätze” Spaniens und stellte ihn in schroffen Gegensatz zum kommerziellen und festlichen Flamenco, der damals bereits in den cafés cantantes triumphierte. Für Lorca und Falla war der cante jondo fast musikalische Archäologie: ein Relikt von Melodien, die an byzantinischen Gesang, arabisch-andalusische Musik und jüdische liturgische Gesänge anknüpften und in ihrer Entstehung weit vor dem Flamenco lagen, wie wir ihn heute verstehen.

Musikalisch zeichnet sich der cante jondo durch lange, gebrochene Melismen aus (mehrere Töne auf einer einzigen Silbe), einen relativ engen melodischen Umfang, der jedoch mit enormer expressiver Intensität durchmessen wird, freie oder sehr langsame tempos und eine Tendenz, auf ein starres compás zu verzichten zugunsten eines Zeitmaßes „a palo seco” oder einer Gitarre, die lediglich begleitet, ohne einen strikten Puls vorzugeben. Der cantaor besitzt im cante jondo fast absolute Freiheit, eine Phrase zu dehnen, zu brechen oder auszusetzen, je nachdem, was die emotionale Entladung des Augenblicks verlangt.

Was ist der cante chico oder festero

Am entgegengesetzten Ende steht das, was traditionell „cante chico” genannt wird (oder, mit einem heute gebräuchlicheren und weniger hierarchisch belasteten Begriff, „cante festero”): die fröhlichen, rhythmischen Stile, gedacht für das Fest, den Tanz und die gemeinsame Feier. Dazu gehören die alegrías, die tangos, die bulerías por fiesta, die sevillanas, die rumba flamenca, die tientos in ihrer belebteren Variante und ein Großteil des Repertoires, das auf einer Hochzeit, einer feria oder in einem für das breite Publikum gedachten tablao erklingt.

Der cante chico behandelt nicht notwendigerweise oberflächliche Themen — die Texte können von der Liebe, dem Land oder Alltagsanekdoten erzählen —, tut dies aber aus einem völlig anderen emotionalen Register heraus: Leichtigkeit, Schalk, Feier, sogar Dreistigkeit. Der compás ist hier fest, deutlich markiert, fast immer tanzbar, und die Melodie bewegt sich beweglicher und mit weniger ausgedehnten Melismen als im cante jondo. Es ist kein Zufall, dass die meisten paarweise oder in der Gruppe getanzten Stile (alegrías, tangos, bulerías, sevillanas) zu dieser Kategorie gehören: Die rhythmische Struktur selbst lädt zur Bewegung des Körpers ein, während die seguiriya oder die soleá por soleá zwar Tanz zulassen, aber eine viel introspektivere und zurückhaltendere Interpretation verlangen.

Man sollte klarstellen, dass „chico” nicht gleichbedeutend mit „geringerer” künstlerischer Qualität ist, auch wenn das Wort historisch diese abwertende Konnotation mit sich getragen hat. Eine alegría oder eine bulería gut zu singen verlangt technische Beherrschung, ein Gespür für den compás und die Fähigkeit, echte Freude zu vermitteln — nichts davon ist trivial. Die Wertehierarchie zwischen jondo und chico ist gerade einer der meistdiskutierten Punkte der gesamten Flamenco-Theorie, wie weiter unten erläutert wird.

Die repräsentativen palos jeder Kategorie

Die traditionelle Einteilung ordnet die palos, als Orientierung, folgendermaßen:

Cante jondo:

Cante chico oder festero:

Zwischen beiden Extremen gibt es eine breite Zwischenzone, die sogenannten cantes intermedios, zu denen die fandangos, die malagueñas, die tarantos, die granaínas oder die tientos zählen: Sie sind weder so langsam noch so tragisch wie eine seguiriya, haben aber auch nicht die rhythmische Leichtigkeit einer alegría. Diese Grauzone ist tatsächlich eines der Hauptargumente, das Kritiker der binären Einteilung anführen, wie weiter unten zu sehen sein wird.

Historische cantaores, die mit dem cante jondo verbunden sind

Kein Name ist stärker mit der Verteidigung des cante jondo verknüpft als der von Manuel Torre (1878-1933), einem cantaor aus Jerez, den Lorca und eine ganze Generation von Intellektuellen als die Verkörperung des „duende” schlechthin ansahen: jene dunkle und unerklärliche Kraft, die laut Lorcas Theorie die wahrhaft jonda Interpretation von bloßer stimmlicher Fertigkeit unterscheidet. Es heißt, Manuel Torre habe ein ganzes Publikum in absolute, fast erschütterte Stille versetzen können, mit einer einzigen Phrase seguiriya, kaum verziert gesungen, allein mit dem Gewicht der emotionalen Wahrheit, die er vermittelte.

Antonio Mairena (1909-1983) ist die andere große Referenzfigur, wenn auch aus anderen Gründen: Wenn Manuel Torre den cante jondo als ein fast mystisches, unwiederholbares Phänomen verkörpert, steht Mairena für seine theoretische Systematisierung und seine Verteidigung als gitano-andalusisches Erbe gegenüber dem, was er als eine fortschreitende kommerzielle „Verflamencung” der Gattung ansah. Mairena widmete einen Großteil seiner Karriere der Rettung, Dokumentation und Wiederverbreitung von jondo-Stilen, die vom Verschwinden bedroht waren, und wurde zur unbestrittenen Autorität des sogenannten „mairenismo”, einer Strömung, die die gitano-Reinheit und den Ernst des cante gegen Modeerscheinungen verteidigte.

Zu dieser Traditionslinie gehören auch Silverio Franconetti, Tomás Pavón, La Niña de los Peines in ihren tiefsten cantes (obwohl sie das festliche Register ebenso meisterhaft beherrschte) und El Chocolate, dessen seguiriya und soleá als unumgängliche Referenz gelten.

Der Fall von Camarón de la Isla verdient eine gesonderte Erwähnung. Camarón ist vor allem für seine Revolution des festlichen Flamenco und seine Fusion mit Rock und Jazz zusammen mit Paco de Lucía und Kiko Veneno in Erinnerung geblieben, doch seine frühen Alben, insbesondere die in den siebziger Jahren mit Paco de Lucía eingespielten, enthalten einige der bewundertsten seguiriyas und soleares des 20. Jahrhunderts. Die Aufnahme von „Como el agua” oder seine seguiriya auf „La leyenda del tiempo” zeigen einen Camarón, der zu einer interpretatorischen Tiefe fähig war, die viele Puristen auf Augenhöhe mit den großen klassischen jondo-cantaores stellen — etwas, das dazu beitrug, ihn bei einem Teil des traditionelleren Publikums zu legitimieren, das seiner experimentelleren Seite zunächst misstraute.

Warum diese Einteilung unter Fachleuten umstritten ist

Die Unterscheidung zwischen cante jondo und cante chico ist, obwohl tief im populären Vorstellungsbild des Flamenco verwurzelt, Gegenstand ständiger Diskussion unter Musikwissenschaftlern, Historikern und den Künstlern selbst. Mehrere Argumente nähren diese Debatte.

Das erste ist historischer Natur: Der Begriff „cante jondo” als formale Kategorie wurde vor allem im Zuge des Concurso de Granada von 1922 populär, einer von Intellektuellen (Falla, Lorca und anderen) organisierten Veranstaltung mit einer sehr konkreten kulturellen Agenda — nämlich das zu retten, was sie als eine „reine”, von kommerzieller Kontaminierung bedrohte Kunst betrachteten. Spätere Historiker haben darauf hingewiesen, dass dieser Blick, so wohlmeinend er auch war, teilweise eine romantische Konstruktion von außerhalb der eigentlichen Flamenco-Welt darstellte, die bestimmte Stile als „authentisch” idealisierte und andere als „degeneriert” abtat, ohne dass diese Hierarchie notwendigerweise den internen Kriterien der gitano-cantaores entsprach, die seit Generationen beide Register mit derselben Natürlichkeit praktizierten.

Das zweite Argument ist musikwissenschaftlicher Natur: Viele Stile passen nicht gut in eine binäre Einteilung. Die fandangos etwa können fast jondo interpretiert werden (persönliche fandangos, sehr frei und langsam) oder eindeutig festlich (fandangos de Huelva, tanzbar und fröhlich), je nach Interpret und Kontext. Ähnliches gilt für die bulería, die entweder als reine festliche Verschwendung klingen kann oder, in ihrer Variante „por soleá”, als ein cante von fast der gleichen Schwere wie die soleá selbst. Das legt nahe, dass jondo und chico keine festen Kategorien jedes palo sind, sondern eher ein Spektrum interpretatorischer Intensität, das sich in unterschiedlichem Maß auf fast jeden Stil anwenden lässt.

Das dritte Argument ist ideologischer Natur und betrifft Antonio Mairena selbst: Seine unnachgiebige Verteidigung der Überlegenheit des gitano cante jondo löste mit der Zeit eine kritische Reaktion bei denjenigen aus, die meinen, diese Hierarchie werte ungerechtfertigt die enorme künstlerische Raffinesse ab, die auch der cante festero verlangt, und reproduziere eine Logik von „ernster Kunst gegen populäre Kunst”, die sich in anderen Musiktraditionen (dem Jazz, dem Flamenco selbst in anderen Facetten) als verarmend erwiesen hat. Heutige cantaores und Fachleute neigen dazu, differenzierter von „cante grande” und „cante chico” zu sprechen oder die Hierarchie ganz zu vermeiden und stattdessen nur von Familien von palos nach ihrer sozialen Funktion zu reden (Festcantes, Hörcantes, Arbeitscantes, religiöse cantes), ohne vorauszusetzen, dass die einen künstlerisch mehr wert seien als die anderen.

Wie man den Unterschied beim Hören erkennt

Jenseits der theoretischen Diskussion ist es für den Hörer, der sich dem Flamenco nähert, sehr hilfreich, einige praktische Anhaltspunkte zu haben, um allein durchs Hören zu unterscheiden, ob das Erklingende eher dem jondo- oder dem festero-Register angehört.

Mit der Übung hört man auf, diese Signale bewusst zu analysieren, und beginnt, sie fast unmittelbar wahrzunehmen: Es reicht, die ersten Takte eines cante zu hören, um zu erahnen, noch bevor man den Text versteht, ob eine tiefe Klage oder eine Feier bevorsteht. Das ist im Grunde der beste Beweis dafür, dass die Unterscheidung zwischen jondo und chico, so diskutabel sie in der Theorie sein mag, in der Erfahrung des Flamenco-Hörens weiterhin zutiefst real ist.

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