10 unverzichtbare Alben, um die Geschichte des Flamenco zu verstehen

Warum sich eine solche Auswahl lohnt

Der Flamenco hat mehr als anderthalb Jahrhunderte aufgezeichneter Geschichte, weshalb jede Liste “unverzichtbarer” Alben zwangsläufig unvollständig bleibt. Doch es gibt eine Handvoll Platten, die in jedem ernsthaften Gespräch über die Entwicklung des Genres immer wieder auftauchen, weil sie eine Zäsur markierten: im Klang, in der Spielweise oder darin, wie der Flamenco Ohren erreichte, die ihn zuvor nie gehört hatten. Dieser Leitfaden will keine geschlossene Liste von zehn heiligen Titeln sein, sondern eine begründete Landkarte: woher der Cante kommt, wie er sich im 20. Jahrhundert verwandelte, wer ihn in neue Gefilde führte und wer, ohne aufzuhören zu innovieren, nie die Wurzel vergaß. Wer neu in diesem Thema ist, findet in jedem Abschnitt einen anderen Einstiegspunkt; wer schon seit Jahren zuhört, findet hier vielleicht einen Namen, der ihm bislang entgangen war.

Die Säulen des Cante Jondo

Jede ernsthafte Einführung beginnt mit den Aufnahmen von Antonio Mairena und Manuel Torre, den Referenzen des orthodoxesten Gitano-Cante, sowie mit denen von Antonio Chacón, der den Cante in die Salons der Aristokratie brachte, ohne seine Tiefe zu verlieren. Es sind alte Aufnahmen, oft mit klanglichen Einschränkungen durch die Aufnahmetechnik ihrer Zeit, aber unverzichtbar, um zu verstehen, woher alles andere kommt — sie finden sich in mehreren leicht erhältlichen Anthologien und Sammlungen.

Zu diesem Kern gehört auch Pastora Pavón, “Niña de los Peines”, von vielen als die vollständigste Cantaora der Geschichte betrachtet, fähig, mit derselben Autorität Siguiriyas, Tangos oder Bulerías zu beherrschen; Manuel Vallejo, mit einer untypischen Stimme und einem sehr persönlichen Phrasierungsstil, der noch heute überrascht; und Tomás Pavón, Bruder der Niña de los Peines, dessen Cante por Soleá in den Schulen als Modell der Reinheit studiert wird. Besondere Erwähnung verdient auch Silverio Franconetti, eine fast legendäre Figur des 19. Jahrhunderts, deren Einfluss bis heute durch die nach ihm benannten Cantes weiterreicht, obwohl von ihm keine Aufnahmen erhalten sind. Die Ära der Cafés Cantantes (Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts) und danach die sogenannte “Ópera Flamenca” der 20er und 30er Jahre — mit Figuren wie Manuel Torre oder Pepe Marchena, der das Genre bei einem Massenpublikum populär machte, wenn auch auf Kosten einer gewissen Stilisierung — sind der Boden, auf dem viele der Palos so festgelegt wurden, wie wir sie heute kennen. Um in diese Epoche einzutauchen, sind die Sammlungen “Los grandes del flamenco” oder “Rito y geografía del cante” (entnommen der berühmten Dokumentarserie des spanischen Senders TVE aus den 70er Jahren, wenngleich von vielen dieser Meister bereits in voller Reife aufgenommen) ausgezeichnete und relativ leicht auf Streaming-Plattformen oder in CD-Neuauflagen zu findende Ausgangspunkte.

Die Revolution von Camarón und Paco de Lucía

Wenn es einen unbestreitbaren Wendepunkt im Flamenco des 20. Jahrhunderts gibt, dann ist es die Zusammenarbeit zwischen Camarón de la Isla und Paco de Lucía: zehn gemeinsam zwischen 1968 und 1977 aufgenommene Alben, die den begleiteten Cante neu erfanden. Alben wie “Al verte las flores lloran” (1969) oder “Castillo de arena” (1977) zeigen eine ständige Entwicklung: jedes Album klingt reifer, harmonisch gewagter, ohne je den Compás oder die tiefe Wurzel zu verlieren, die Camarón seit Kindheit in der Stimme trug. Und für sich genommen öffnete “Fuente y Caudal” (1973) von Paco de Lucía, mit “Entre dos aguas” als Aushängeschild, den Flamenco einem Publikum, das ihn zuvor nie gehört hatte, und machte aus einer instrumentalen Rumba einen fast zufälligen Radioerfolg.

Es lohnt sich, auch den Kontext zu verstehen: Camarón wurde in San Fernando (Cádiz) in eine Gitano-Familie geboren und sang schon als Jugendlicher in Ventas und Tablaos, bevor José Monje Cruz für das breite Publikum zu “Camarón de la Isla” wurde. Seine Begegnung mit Paco de Lucía — ebenfalls aus der Provinz Cádiz, aus Algeciras — war kein Zufall: Beide teilten eine Besessenheit, den Flamenco weiter zu treiben, ohne ihn zu verraten. Alben wie “Con la colaboración especial de Paco de Lucía” (1972) nehmen bereits vorweg, was kommen sollte: ein zerrissener Cante, avantgardistisch in Texten und Arrangements, getragen von einer Gitarre, die begann, dem Flamenco fremde Harmonien zu erkunden. Diese künstlerische Partnerschaft endete 1977, jeder ging seinen eigenen Weg, aber der Einfluss dieser zehn Alben bleibt bis heute der Maßstab für einen Großteil des späteren Flamenco.

Jenseits des reinen Cante: Fusion und Erneuerung

Die 70er und 80er Jahre brachten die Fusion mit Jazz, Rock und lateinamerikanischer Musik, angeführt von Künstlern wie Paco de Lucía selbst mit seinem Sextett — mit dem er Alben wie “Solo quiero caminar” (1981) oder “Zyryab” (1990) aufnahm, eine Hommage an den andalusischen Musiker, der dem Album seinen Namen gab —, oder Camarón mit Alben wie “La leyenda del tiempo” (1979), das die Puristen seiner Zeit schockierte und heute als Meisterwerk gilt, mit Texten von Lorca und einer Instrumentierung, die elektrischen Bass, Schlagzeug und Synthesizer einbezog. Diese Tradition der Vermischung lebt bis heute in Künstlern wie Rosalía oder Diego El Cigala weiter, den direkten Erben jener Öffnung.

In diese selbe Strömung gehört auch Enrique Morente, vielleicht der ruhelosester Cantaor seiner Generation, fähig, ein so orthodoxes Album wie “Homenaje flamenco a Miguel Hernández” (1971) aufzunehmen und Jahrzehnte später “Omega” (1996), ein Album, in dem er den Cante durch die Zusammenarbeit mit der Gruppe Lagartija Nick mit dem Rock verschmolz und flamenco Musik zu Gedichten von Leonard Cohen vertonte. Morente ist neben Camarón das andere große Scharnier zwischen dem traditionellen Flamenco und allem, was danach kam: Ohne sein Beispiel kreativer Freiheit fällt es schwer, einen Großteil dessen zu verstehen, was seine eigenen Kinder Estrella und Soleá Morente taten, oder viel jüngere Künstler, die heute Flamenco mit Elektronik mischen.

Der neue Flamenco-Pop der 80er (Ketama, Pata Negra)

Parallel zur “ernsteren” Fusion von Paco de Lucía oder Morente entstand in den 80er Jahren in Madrid und Andalusien eine Bewegung, die die Presse als “Nuevo Flamenco” taufte: eine Generation junger Musiker, fast alle aus Gitano-Familien, die den Flamenco mit Pop, Rock, Blues und afrokubanischen Rhythmen mischten und einen leichteren, zugänglicheren Klang suchten, ohne ganz auf den Compás zu verzichten. Ketama, gebildet aus Mitgliedern der Familien Carmona und Soto, war die Vorzeigegruppe dieser Strömung: Ihr gleichnamiges Debütalbum “Ketama” (1985) lief in allen spanischen Radios und mischte Rumba, Blues und Jazz-Anklänge mit einer Frische, die man im kommerziellen Flamenco zuvor nicht gehört hatte. Jahre später führte ihre Zusammenarbeit mit dem malischen Musiker Toumani Diabaté auf “Songhai” (1988) diese Fusion noch einen Schritt weiter und kreuzte den Flamenco mit der Mandinka-Musik Westafrikas.

Pata Negra, gebildet von den Brüdern Raimundo und Rafael Amador, repräsentiert die andere Seite derselben Medaille: die Kreuzung zwischen Flamenco und elektrischem Blues, mit der Gitarre von Raimundo Amador als Brücke zwischen Cádiz und dem Mississippi. Ihr Album “Blues de la Frontera” (1986) ist ein absoluter Klassiker dieser Epoche, mit Titeln wie “Pasa la vida”, die noch immer in jeder Liste unverzichtbarer Werke des spanischen Pop-Rock auftauchen, nicht nur des Flamenco. Zu dieser Gruppe von Pionieren gehören auch Los Chunguitos, mit ihrer volkstümlicheren, straßennäheren Flamenco-Rumba, sowie Pepe de Lucía oder Jorge Pardo, Saxofonist und Flötist, der der Musik des Sextetts von Paco de Lucía die Farbe des Jazz beibrachte. Der Nuevo Flamenco der 80er gefiel nicht immer den Puristen — oft wurde ihm vorgeworfen, den Cante zu vereinfachen und den eingängigen Refrain zu bevorzugen —, öffnete aber einen kommerziellen Weg, der es ein Jahrzehnt später möglich machte, dass der Flamenco mit Künstlern wie Vicente Amigo oder Estrella Morente wieder nach innen blickte.

Der Wurzel-Flamenco der 90er und 2000er (Estrella Morente, Vicente Amigo)

Nach dem kommerziellen Erfolg des Nuevo Flamenco brachten die 90er Jahre eine Rückkehr zu einem introspektiveren, virtuoseren Ausdruck, ohne dabei auf Modernität in der Produktion zu verzichten. Vicente Amigo, geistiger Schüler Paco de Lucías, veröffentlichte Alben wie “De mi corazón al aire” (1991) und vor allem “Poeta” (1997), ein Flamenco-Gitarrenalbum, das eine blendende technische Beherrschung mit einer sehr persönlichen melodischen Sensibilität verbindet, fern von Pyrotechnik um der Pyrotechnik willen. Sein Stück “Tres Notas para Decir Te Quiero”, mit der Stimme von Vicente Amigo selbst oder in verschiedenen gesungenen Versionen, wurde zu einem Standard. Amigo repräsentiert eine Generation von Gitarristen — zusammen mit Gerardo Núñez oder Rafael Riqueni —, die das Erbe Paco de Lucías übernahm, ohne sich auf bloße Nachahmung zu beschränken, und Einflüsse aus Jazz und zeitgenössischer klassischer Musik in die traditionelle Technik einbrachte.

Im Cante wurde Estrella Morente, Tochter von Enrique Morente, zur weiblichen Referenzstimme dieser Generation. Ihr Album “Mi cante y un poema” (2001) und vor allem “Calle del Aire” (2001), mit größter Sorgfalt und extremer Aufmerksamkeit für den akustischen Klang produziert, zeigten eine Cantaora, die sich mit derselben Natürlichkeit zwischen dem tiefsten Cante und der Copla bewegen konnte. Ihre Interpretation von “Volver” für den Film von Pedro Almodóvar brachte sie zu einem Publikum, das nie zuvor puren Flamenco gehört hatte. In dieser selben Epoche ist auch Miguel Poveda zu nennen, ein katalanischer Cantaor, der die Tradition des orthodoxesten Cante Jondo kraftvoll auf Alben wie “Historias de Viva Voz” (2005) verteidigte, sowie Arcángel, einer der von den anspruchsvollsten Fans am meisten geschätzten Cantaores dank seiner Strenge bei den Cantes de Levante und den Tonás. Alle zeigen, dass die Tradition des Wurzel-Cante, weit davon entfernt, sich zu erschöpfen, dreißig Jahre nach Camarón weiterhin erstklassige Künstler hervorbrachte.

Unverzichtbare Cantaoras jenseits der klassischen Namen

Wenn von großen Stimmen des Flamenco die Rede ist, dreht sich das Gespräch meist schnell um Camarón, Chacón oder Manuel Torre, wobei eine ganze Reihe von Cantaoras, die absolut entscheidend waren — und sind — in den Hintergrund rückt. Pastora Pavón, “Niña de los Peines”, wurde bereits erwähnt, aber es lohnt sich, auch bei La Paquera de Jerez zu verweilen, mit einem Cante por Bulerías von einzigartiger Kraft und Zerrissenheit, direkte Erbin der gitanoesten Schule von Jerez; bei Fernanda de Utrera, zusammen mit ihrer Schwester Bernarda, deren Soleares und Bulerías noch heute als Modell für Compás und “Duende” studiert werden; und bei Carmen Linares, wahrscheinlich die respektierteste lebende Cantaora innerhalb des orthodoxesten Flamenco, mit Alben wie “Antología. La mujer en el cante” (1996), einer gelehrten und zugleich tief empfundenen Reise durch das historisch mit den Cantaoras verbundene Repertoire.

Zeitlich näher repräsentieren Marina Heredia, La Macanita oder Rocío Márquez verschiedene Arten, heute relevant zu bleiben, ohne auf Strenge zu verzichten: Rocío Márquez etwa hat den Cante in Zusammenarbeit mit Produzenten wie Bronquio selbst auf ihrem Album “Tercer Cielo” (2017) in experimentelle Gefilde geführt, ohne aufzuhören, Peteneras oder Siguiriyas mit äußerst ausgefeilter Technik zu singen. Und nicht fehlen darf Rosalía, die, obwohl ihre spätere Laufbahn sie zum globalen Pop führte, mit “Los Ángeles” (2017) debütierte, einem fast nackten Flamenco-Cante-Album, nur Stimme und Gitarre von Raül Refree, das durch seine Ehrlichkeit und seinen Respekt vor der Tradition überraschte, bevor die katalanische Künstlerin zu einem weltweiten Phänomen wurde. Diese Cantaoras nebeneinander zu hören, ist der beste Weg zu verstehen, dass der von Frauen gesungene Flamenco keine eigene Kategorie ist, sondern das Zentrum der Geschichte des Genres selbst.

Wie ein Flamenco-Album traditionell aufgenommen und produziert wird

Zu verstehen, wie ein Flamenco-Album im Laufe der Geschichte aufgenommen wurde, hilft auch zu verstehen, warum diese Alben so klingen, wie sie klingen. Über Jahrzehnte hinweg bevorzugte die Flamenco-Aufnahme die Liveaufnahme: Cantaor, Gitarrist und höchstens ein Perkussionist, die gemeinsam im selben Raum spielten, fast ohne Overdubs, um die Spannung und das Geben-und-Nehmen des Compás in Echtzeit einzufangen. Diese Arbeitsweise erklärt, warum viele der klassischen Aufnahmen von Antonio Mairena oder der Niña de los Peines trotz der technischen Einschränkungen ihrer Zeit so lebendig klingen: Es gab keine Möglichkeit, einen Cante nachträglich zu “reparieren”, also war jede Aufnahme buchstäblich eine vollständige Darbietung.

Die Ankunft von Paco de Lucía und Camarón veränderte diese Arbeitsweise, ohne ganz auf die Spontaneität zu verzichten: Auf Alben wie “La leyenda del tiempo” begannen separat aufgenommene Spuren — Bass, Schlagzeug, Keyboards — hinzuzukommen, über die anschließend der Cante aufgenommen wurde, in der Suche nach einem Gleichgewicht zwischen moderner Produktion und der rhythmischen Freiheit, die der Flamenco-Compás verlangt, etwas, das viel komplizierter ist, als es scheint, weil sich der Flamenco-Cante nicht an ein starres metrisches Raster wie der Pop hält. Die Begleitgitarristen spielten traditionell “al golpe”, aufmerksam auf den Atem des Cantaors, und antizipierten die Compás-Wechsel eher am Klagen oder den Ayes des Cante als anhand geschriebener Noten, da der Flamenco eine grundsätzlich mündliche Tradition ist, die von Meister zu Schüler und von Generation zu Generation weitergegeben wird.

Heute haben Produzenten wie Raül Refree (auf dem bereits erwähnten Album von Rosalía) oder Bronquio gezeigt, dass es möglich ist, Flamenco mit zeitgenössischen Studiowerkzeugen — Synthesizern, Samples, elektronischer Bearbeitung — zu produzieren, ohne das Wesen des Cante zu verraten, solange der Compás respektiert wird und dem Cantaor oder der Cantaora der Raum für die Nuance und die Zerrissenheit gelassen wird, die das Genre definieren. Diese Spannung zwischen mündlicher Tradition und modernem Aufnahmestudio bleibt heute wie vor fünfzig Jahren eine der großen Debatten innerhalb des Flamenco.

Womit man am besten anfängt

Wer neu in diesem Thema ist, für den ist folgende Reihenfolge sinnvoll: zuerst eine Anthologie des klassischen Cante, um die Wurzeln zu verstehen, dann Camarón und Paco de Lucía gemeinsam, um die Revolution des begleiteten Cante zu erleben, und zum Schluss die Fusionsalben der 70er und 80er, um zu hören, wohin sich das Ganze entwickelte. Man muss dabei nicht streng chronologisch vorgehen — wichtig ist nur, die Punkte miteinander zu verbinden.

Eine mögliche, detailliertere Route könnte so aussehen: mit “Rito y geografía del cante” oder irgendeiner Anthologie von Antonio Mairena für den reinsten Cante Jondo beginnen; mit zwei oder drei Alben von Camarón und Paco de Lucía gemeinsam fortfahren, zum Beispiel “Al verte las flores lloran” und “Castillo de arena”, um die Entwicklung ihrer künstlerischen Partnerschaft zu verstehen; danach “La leyenda del tiempo” und “Omega” von Enrique Morente hören, um zu sehen, wie weit die Fusion ging, ohne die Wurzel zu verlieren; über den Nuevo Flamenco Pop von Ketama und Pata Negra gehen, um die populärere, zugänglichere Seite des Genres zu verstehen; und die Route mit “Poeta” von Vicente Amigo, “Calle del Aire” von Estrella Morente und “Los Ángeles” von Rosalía abschließen, drei Alben, die zeigen, dass der Flamenco mehr als anderthalb Jahrhunderte nach seinen Ursprüngen weiterhin ein lebendiges Genre ist, fähig, sich in jeder Generation neu zu erfinden, ohne je den Blick auf seine Wurzeln zu verlieren.

Zum Weiterlesen

Wenn du in zwei der zentralen Figuren dieser Geschichte tiefer eintauchen willst, kannst du Die besten Alben von Paco de Lucía, um sein Werk zu entdecken lesen, einen Leitfaden, der sich ausschließlich auf seine Diskografie als Solist und als Leiter seines Sextetts konzentriert, sowie Die besten Alben von Camarón de la Isla, um sein Vermächtnis zu entdecken, mit einer detaillierteren Reise durch seine Zeit mit Paco de Lucía und sein späteres Solowerk.

Und falls dir einige der hier aufgetauchten Begriffe — Compás, Soleá, Bulerías, Siguiriyas — noch verwirrend erscheinen, erklärt Was ist der Compás Flamenco auf einfache Weise das rhythmische Element, das das gesamte Genre trägt, und das man verstehen sollte, bevor man die Flamenco-Diskografie weiter erkundet.