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Geschichte des Flamenco: von den Ursprüngen bis ins 21. Jahrhundert

Ein Ursprung, der weiterhin für Debatten sorgt

Kaum etwas löst unter Flamenco-Forschern so viel Diskussion aus wie die Frage, wo und wann genau er entstanden ist. Es gibt keine Geburtsurkunde, keinen Urheber, kein Gründungsdatum: Der Flamenco formte sich langsam im Unterandalusien heraus, vor allem in dem Dreieck aus Sevilla, Jerez de la Frontera und Cádiz, im Verlauf des 18. Jahrhunderts, als Ergebnis einer Vermischung von Kulturen, die über Jahrhunderte hinweg in derselben Region zusammenlebten.

Die drei gängigen Haupthypothesen schließen einander nicht aus, sondern ergänzen sich. Die erste verweist auf das Volk der Gitanos, das im 15. Jahrhundert auf die iberische Halbinsel kam und sich stark in Andalusien ansiedelte, dessen mündliche Tradition, dessen Verständnis des Cante als emotionales Ventil und dessen Rolle als Vermittler des Handwerks in Familien wie den Torre, den Fernández oder den Pavón entscheidend dafür war, dass der Flamenco die Form annahm, die wir heute kennen. Die zweite Hypothese betont das morisco-Substrat: Nach der Vertreibung der Morisken 1609-1614 blieb ein Teil der Bevölkerung heimlich in ländlichen Gebieten Andalusiens und konnte melodische Wendungen einbringen, die mit der arabisch-andalusischen Musik verwandt sind – etwas, das sich im Melisma zeigt (der Gesangsverzierung, die eine Silbe über mehrere Töne dehnt), das für den Cante Jondo so charakteristisch ist. Die dritte Hypothese, die des andalusischen Substrats, vertritt die Ansicht, dass der Flamenco vor allem das Ergebnis einer bodenständigen andalusischen Musiktradition ist – mit Wurzeln, die bis zu Arbeitsgesängen, alten Romanzen und religiösen tonás zurückreichen –, in die später gitano- und morisco-Elemente eingeflossen sind.

Heute vermeiden es die meisten ernsthaften Forscher, wie Faustino Núñez oder José Manuel Gamboa, sich auf nur eine dieser Hypothesen festzulegen, und sprechen eher von einem Prozess kultureller Vermischung: Gitanos, andalusische Payos und das morisco-Erbe lebten Generation um Generation in denselben Straßen und Gehöften zusammen, und aus diesem Zusammenleben entstand eine Musik, die niemand isoliert erfand. Klar scheint jedoch, dass die ältesten Formen des Cante, die sogenannten cantes primitivos oder cantes a palo seco (ohne Gitarre) wie die toná, die frühe seguiriya oder der martinete, älter sind als der Zeitpunkt, ab dem der Flamenco dokumentiert und öffentlich gezeigt wird – erst im weit fortgeschrittenen 19. Jahrhundert.

Die Cafés Cantantes: der Flamenco tritt ans Licht (1860-1910)

Der erste große dokumentierte Wendepunkt in der Geschichte des Flamenco kommt mit den cafés cantantes, nächtlichen Unterhaltungslokalen, die ab etwa 1860 in Andalusien und später in Madrid entstanden. Das Café del Burrero in Sevilla oder das Café de Silverio in derselben Stadt, gegründet von dem cantaor Silverio Franconetti um 1875, sind zwei der meistgenannten Beispiele dieser Epoche. Zum ersten Mal wird der Flamenco nicht mehr ausschließlich häuslich oder im Rahmen privater Feiern praktiziert – gesungen in ventas, Gehöften und Familientreffen –, sondern zu einem bezahlten Spektakel, mit fest engagierten cantaores, Gitarristen und bailaoras.

Dieser Wandel des Rahmens hatte tiefgreifende künstlerische Folgen. Zum einen ermöglichte er die Professionalisierung des Flamenco und das Entstehen der ersten großen Namen: Silverio Franconetti selbst, Enrique el Mellizo, Curro Dulce oder Tomás el Nitri gehören zu den cantaores, die die Tradition als Säulen dieser goldenen Ära der cafés cantantes betrachtet. Zum anderen trieb die Notwendigkeit, jeden Abend mehrstündige Programme zu füllen, die Entstehung und Festigung neuer palos und Varianten voran, von denen viele heute den Namen des Ortes oder sogar des Künstlers tragen, der sie geprägt hat, wie die soleares de Alcalá, die seguiriyas de Jerez oder die erwähnte soleá „del Mellizo”.

Diese Epoche festigte zudem die Figur des Gitarristen als spezialisierten Begleiter, unterschieden vom cantaor, und legte den Grundstein für das, was später der Flamenco-Tanz werden sollte, wie er heute verstanden wird, mit ausgefeilteren Figuren und Choreografien als das spontane Fest im Innenhof. Die cafés cantantes gerieten ab dem zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in den Niedergang, zeitgleich mit dem Aufkommen einer neuen Art, Flamenco zu konsumieren, die dessen Maßstab und Publikum vollständig verändern sollte.

Die Ópera Flamenca: Massen, Theater und Kontroverse (1910-1950)

Zwischen etwa 1910 und 1955 durchlebt der Flamenco die als Ópera Flamenca bekannte Etappe, eine Zeit, in der Cante und Tanz aus den Cafés heraustreten, um Stierkampfarenen und große Theater zu füllen, mit Tourneen, die ganz Spanien durchzogen und manche Künstler zu echten Publikumsstars machten. Der Name geht auf einen administrativen Kniff zurück: Damals zahlten „Opern”-Aufführungen weniger Steuern als andere Varieté-Formate, weshalb Impresarios begannen, Flamenco-Vorstellungen unter diesem Etikett anzukündigen, obwohl sie mit der klassischen Oper wenig gemein hatten.

Diese Epoche genießt unter puristischeren Liebhabern einen zwiespältigen Ruf. Man hat ihr vorgeworfen, den fandango und andere festliche palos übermäßig „flamenkisiert” zu haben, zulasten des strengeren cante jondo, wobei stimmliche Effekthascherei, das Zurschaustellen von Fähigkeiten und das Massenspektakel über die expressive Tiefe der cantes primitivos gestellt wurden. Die Figur des Pepe Marchena, mit seinem ornamentierten Stil und seinem enormen Publikumserfolg, wird häufig als Sinnbild dieser Strömung genannt. Neuere historiografische Betrachtungen relativieren dieses negative Urteil jedoch erheblich: Die Ópera Flamenca verschaffte der Flamenco-Kunst auch nationale und internationale Sichtbarkeit, brachte ein riesiges Publikum hervor, das sonst nie mit dem Genre in Berührung gekommen wäre, und existierte parallel zu erstklassigen Künstlern des cante jondo wie Manuel Torre oder Antonio Chacón, die den tiefsten Cante neben dem Massenspektakel weiter pflegten.

In dieser Zeit, genauer 1922, fand in Granada auch der berühmte Concurso de Cante Jondo statt, organisiert von Manuel de Falla und Federico García Lorca, gerade als Reaktion auf das, was beide als fortschreitende „Entartung” des reinen Cante gegenüber dem herrschenden kommerziellen Geschmack wahrnahmen. Der Wettbewerb, gewonnen von einem fast unbekannten Hirten, Diego Bermúdez „el Tenazas”, bei dem auch ein sehr junger Manolo Caracol ausgezeichnet wurde, wird heute als früher – und zu seiner Zeit umstrittener – Versuch erinnert, die ältesten cantes gegenüber der volkstümlichen Entwicklung der Ópera Flamenca zu würdigen und zu bewahren.

Der Mairenismus und die Wiederbelebung des cante jondo (1950-1970)

Ab Mitte der fünfziger Jahre entsteht eine Gegenbewegung, die die Flamenco-Historiografie als Mairenismo kennt, benannt nach ihrer zentralen Figur: Antonio Mairena, cantaor aus Mairena del Alcor. Zusammen mit dem Schriftsteller Ricardo Molina, mit dem er 1963 das einflussreiche Buch „Mundo y formas del cante flamenco” veröffentlichte, setzte sich Mairena für die Wiederherstellung des orthodoxeren gitano-andalusischen Cante ein, fernab der ornamentalen Exzesse der Ópera Flamenca, und erhob die seguiriya, die soleá und die toná zum reinsten und wertvollsten Kern der Flamenco-Kunst.

Diese Bewegung fällt zusammen mit dem Entstehen des Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba im Jahr 1956 und vor allem mit einem parallelen Phänomen, das sich als entscheidend für den Erhalt des Flamenco erweisen sollte: die auf den Cante angewandte Ethnomusikologie. 1971 prägte der Flamencólogo Anselmo González Climent – der den Begriff „Flamencología” bereits 1955 geprägt hatte – und vor allem das Dokumentarprojekt „Rito y geografía del cante” (eine Reihe von TVE-Sendungen, gedreht zwischen 1971 und 1973 unter der Regie von Mario Gómez und Fernando Ruiz Vergara) ermöglichten es, Dutzende alter cantaores in Bild und Ton festzuhalten, viele von ihnen ohne jede vorherige kommerzielle Bekanntheit, deren Gesang ohne diese Dokumentation vollständig verloren gegangen wäre.

Der Mairenismo blieb nicht ohne Kontroverse: Man hat ihm einen gewissen Dogmatismus vorgeworfen, wenn es darum ging festzulegen, was „authentischer” Flamenco sei und was nicht, sowie eine vielleicht übertriebene Betonung der rein gitano-Komponente des Cante, wodurch andere Beiträge in den Hintergrund gerieten. Doch sein Vermächtnis ist unbestreitbar: Dank dieser puristischen Rückbesinnungsphase wurde ein großer Teil des ältesten und weniger kommerziellen Repertoires vor dem Verschwinden bewahrt, kurz bevor die nächste große Revolution des Genres kam.

Die Revolution von Camarón und Paco de Lucía (1968-1992)

Wenn es einen absoluten Wendepunkt in der jüngeren Flamenco-Geschichte gibt, dann ist es die Zusammenarbeit zwischen José Monje Cruz, „Camarón de la Isla”, und dem Gitarristen Paco de Lucía. Zwischen 1969 und 1977 nahm das Duo neun Platten auf, die die Sprache des Cante und der Gitarrenbegleitung vollständig erneuerten, indem sie tiefsten Respekt vor den traditionellen cantes mit einer harmonischen Freiheit und klanglichen Modernität verbanden, die zuvor niemand mit dieser Selbstverständlichkeit erforscht hatte.

Der endgültige Bruch kommt 1979 mit „La leyenda del tiempo”, einer Platte Camaróns, die elektrischen Bass, Schlagzeug, Synthesizer, Texte von Federico García Lorca und sogar die Sitar des Musikers Rafael Rivas einbrachte, ohne dabei auf die jonda Wurzel des Cante zu verzichten. Die Platte wurde von einem Großteil der zeitgenössischen Flamenco-Orthodoxie mit großem Misstrauen aufgenommen, die sie als Verrat am reinen Cante betrachtete, doch mit der Zeit wurde sie als eines der einflussreichsten Werke der gesamten Genregeschichte neu bewertet – der Grundstein dessen, was später Flamenco-Fusion oder Nuevo Flamenco genannt werden sollte.

Parallel dazu entwickelte Paco de Lucía seine eigene instrumentale Revolution: Er führte 1977 den peruanischen cajón in den Flamenco ein, nachdem er ihn auf einer Tournee durch Peru kennengelernt hatte, brachte durch Carles Benavent den elektrischen Bass ein, gründete ein Sextett mit Jazz- und brasilianischen Musikeinflüssen und hob die Technik der Flamenco-Gitarre auf ein Niveau an Virtuosität und internationaler Anerkennung ohne Beispiel, mit Platten wie „Entre dos aguas” (1973) oder den Kollaborationen mit John McLaughlin und Al Di Meola. Camarón starb 1992 im Alter von 41 Jahren, und Paco de Lucía verstarb 2014, doch die Spuren beider – einzeln und vor allem gemeinsam – bleiben bis heute die unumgängliche Referenz für jede nachfolgende Flamenco-Generation.

Fusion, Nuevo Flamenco und das Phänomen Rosalía (1990-heute)

Der von Camarón und Paco de Lucía geöffnete Weg weitete sich in den neunziger und zweitausender Jahren mit dem aus, was man allgemein als Nuevo Flamenco bezeichnet: Künstler wie Ketama, Pata Negra, Ojos de Brujo oder Vicente Amigo selbst vermischten den Flamenco mit Rock, Jazz, Pop, katalanischer rumba oder afrokubanischen Rhythmen und erweiterten das Publikum des Genres weit über die traditionellen Liebhaber hinaus. Parallel dazu erforschten cantaores wie Enrique Morente noch gewagtere Grenzüberschreitungen, darunter seine berühmte Platte „Omega” (1996) zusammen mit der Rockband Lagartija Nick, inspiriert von Leonard Cohen und Federico García Lorca.

In der zweiten Hälfte der 2010er-Jahre kam das disruptivste Phänomen von Rosalía, einer katalanischen Künstlerin, akademisch in Flamenco ausgebildet am Conservatorio del Liceu in Barcelona bei der Lehrerin José Miguel „el Chiqui” und dem Gitarristen Alfredo Lagos, deren Platten „Los Ángeles” (2017) und vor allem „El mal querer” (2018) cante jondo mit urbaner Produktion, trap und experimentellem Pop verschmolzen und eine internationale Wirkung erzielten, die für ein Projekt mit Flamenco-Wurzeln beispiellos war. Ihr Erfolg belebte eine bereits klassische Debatte in der Geschichte des Genres neu – die zwischen Authentizität und Innovation –, die im Grunde dieselbe Debatte ist, die schon die Ópera Flamenca in den zwanziger Jahren oder „La leyenda del tiempo” 1979 auslösten: Jede Generation fragt sich erneut, wo die Grenze zwischen der Weiterentwicklung des Flamenco und seiner Verfälschung liegt, ohne dass es eine endgültige Antwort gäbe – und das muss auch nicht sein.

Heute koexistieren ganz selbstverständlich Festivals, die dem orthodoxeren Flamenco gewidmet sind, wie die Bienal de Flamenco de Sevilla (seit 1980) oder das Festival de Jerez, mit einer äußerst lebendigen Fusion-Szene, die vom Flamenco-Jazz eines Jorge Pardo bis zu Projekten reicht, die den Cante mit Elektronik oder Hip-Hop kreuzen, sowie neue Figuren des traditionelleren Cante und Tanzes wie Miguel Poveda, Arcángel oder Israel Galván, die zeigen, dass die jonda Seite des Flamenco weiterhin voll lebendig ist und sich weiterentwickelt, statt in der Vergangenheit erstarrt zu sein.

Weltkulturerbe: die Anerkennung durch die UNESCO (2010)

Am 16. November 2010 erklärte die UNESCO den Flamenco im Rahmen des Übereinkommens zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes zum immateriellen Kulturerbe der Menschheit. Der gemeinsam von Andalusien, Extremadura und der Región de Murcia eingereichte Antrag – drei autonomen Gemeinschaften mit anerkannter Flamenco-Tradition – bildete den Abschluss eines mehrjährigen institutionellen Prozesses, um den kulturellen Wert des Genres gegenüber der internationalen Organisation zu dokumentieren und zu begründen.

Die Erklärung ist keine bloß symbolische Ehrung: Sie verpflichtet die unterzeichnenden Länder und Regionen zu aktiven Maßnahmen zur Bewahrung, Weitergabe und Förderung des Flamenco, was sich in der Praxis in einer stärkeren institutionellen Unterstützung der formalen Flamenco-Ausbildung niederschlug (mit zunehmend gefestigten Konservatorien und Fachschulen), der ethnomusikologischen Forschung sowie dem Schutz der mit dem Genre verbundenen Orte und Traditionen, wie den peñas flamencas oder den zambras des Sacromonte in Granada.

Diese internationale Anerkennung schließt vorerst einen fast dreihundertjährigen Weg ab, der in den Innenhöfen und ventas des Andalusiens des 18. Jahrhunderts begann und über die cafés cantantes, die Ópera Flamenca, die puristische Strenge des Mairenismo, die Revolution von Camarón und Paco de Lucía bis zur globalen Explosion der zeitgenössischen Fusion führte. Weit davon entfernt, durch seinen Status als Kulturerbe zu einer versteinerten Musik zu werden, bleibt der Flamenco des Jahres 2026 ein lebendiges Genre, das sich ständig neu erfindet, ohne den Faden zu verlieren, der es mit seinen entferntesten Ursprüngen verbindet: dem menschlichen Bedürfnis, Freude und Schmerz in Cante zu verwandeln.

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