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Enrique Morente: unverzichtbare Alben eines Revolutionärs des cante

Ein cantaor, der nie stillstand

Nur wenige Laufbahnen in der Geschichte des Flamenco lassen sich so schwer in einem einzigen Satz zusammenfassen wie die von Enrique Morente (Granada, 1942 – Madrid, 2010). Er begann mit reinem, orthodoxem cante in der Linie der großen klassischen Meister und beendete seine Karriere mit Kollaborationen mit Gruppen des baskischen radikalen Rock, vertonte Lorca und Leonard Cohen und diente als direkte Brücke zwischen dem tiefsten Flamenco und den Generationen, die heute Rosalía oder C. Tangana hören. Seine Diskografie durchzugehen bedeutet in Wirklichkeit, sechs Jahrzehnte von Spannungen innerhalb des Flamenco zu durchleben: zwischen Tradition und Avantgarde, zwischen Reinheit und Vermischung, zwischen dem, „was man darf”, und dem, was ein Künstler trotzdem zu tun beschließt. Es gibt keinen einfachen Weg, Morente zusammenzufassen, aber es gibt einen Weg, ihn zu verstehen: indem man die Alben hört, die jede seiner Schaffensphasen prägten.

Seine orthodoxen Anfänge in Granada

Enrique Morente Cotelo wurde im Granadiner Viertel de la Cruz, im Herzen des Albaicín, in eine einfache Familie geboren, die dem professionellen cante-Milieu fernstand. Jung zog er nach Madrid, wo er die tablaos frequentierte und sich ausbildete, indem er den großen cantaores seiner Zeit zuhörte und mit ihnen verkehrte, insbesondere mit Pepe de la Matrona, einer lebenden Autorität der ältesten und orthodoxesten Formen des cante, der ihm eine Strenge und ein Wissen um die „reinen” Stile — tonás, seguiriyas, soleares — vermittelte, das Morente nie ganz aufgab, nicht einmal in seinen experimentellsten Phasen. Seine ersten Aufnahmen aus den sechziger Jahren zeigen ihn als direkten Erben dieser klassischen Schule: einen technisch vollendeten cantaor mit enzyklopädischem Wissen über das Repertoire, der sich mit Natürlichkeit durch alle palos des strengsten cante bewegte. Diese Anfangsphase ist entscheidend, um alles zu verstehen, was danach kam: Morente war kein Flamenco-Sänger, der sich aus mangelnder Verwurzelung „modernisieren” wollte, sondern ganz im Gegenteil jemand, der die Tradition bis in ihre letzten Details beherrschte und der sich gerade deshalb berechtigt fühlte, sie zu verschieben.

Die Phase des reinen cante: die Alben der sechziger und siebziger Jahre

Die Alben, die Morente zwischen Ende der sechziger und den siebziger Jahren aufnahm, gelten für viele Liebhaber und Fachleute als der Höhepunkt seines orthodoxen cante. Alben wie „Cante Flamenco” (1967) oder „Homenaje a Don Antonio Chacón” (1977) zeigen einen cantaor in voller Beherrschung der klassischen Formen, mit einer flexiblen Stimme, einem sehr persönlichen Phrasierungsstil und einer Fähigkeit zur Nuancierung, die ihn schon damals von seinen Zeitgenossen abhob. Das Chacón gewidmete Album ist besonders bedeutsam: Morente rettete und interpretierte darin das Erbe eines der einflussreichsten cantaores der Geschichte neu, mit einer stilistischen Treue, die nur aus einer sehr tiefen Kenntnis des cante jondo kommen konnte. In diesen Jahren arbeitete er auch mit renommierten Gitarristen wie Sabicas zusammen, dem in New York ansässigen navarresischen Gitarristen, der ein Pionier der Flamenco-Konzertgitarre gewesen war und dessen Begleitung den Aufnahmen Morentes eine instrumentale Eleganz verlieh, die sich perfekt mit der stimmlichen Strenge des cantaor verband. In dieser Phase begann Morente bereits, Texte von Dichtern — Federico García Lorca, Miguel Hernández, San Juan de la Cruz — in traditionelle singbare Formen einzubringen, eine Geste, die damals auffällig wirkte, im Vergleich zu dem, was er später tun sollte, aber noch zutiefst respektvoll gegenüber der formalen Orthodoxie des cante war.

Erste Brüche: „Homenaje a Don Antonio Chacón” und die Wende zur Avantgarde

Zwischen den siebziger und den achtziger Jahren machte Morente zunehmend entschiedenere Schritte in neues Terrain, ohne die erkennbare Struktur des Flamenco-cante schon aufzugeben. Alben wie „Despegando” (1977) — dessen Titel bereits eine ganze Absichtserklärung ist — enthielten Arrangements und Kollaborationen, die sich von der klassischen Begleitung durch die Solo-Gitarre entfernten, und erkundeten orchestrale Texturen und eine ausgefeiltere Produktion. In dieser Zeit begann ein Teil der Kritik und des traditionellen Flamenco-Publikums, Morente mit einer gewissen Skepsis zu betrachten: Der cantaor, der bis vor kurzem als Hüter der Orthodoxie erschienen war, begann sich wie ein ruheloser Künstler zu verhalten, bereit, mit Formaten und Klangwelten zu experimentieren, die dem klassischen Flamenco fremd waren. Diese Übergangsphase ist grundlegend, weil sie den Boden bereitete — und weil sie Morente auch gegenüber der Kontroverse abhärtete — für den Sprung, den er in den Neunzigern wagen sollte, einen der radikalsten, die es je innerhalb des Flamenco gegeben hat.

Der gewagte Sprung: „Omega” (1996) mit Lagartija Nick

Wenn es ein Album gibt, das die Figur von Enrique Morente für das breite Publikum zusammenfasst, dann ist es „Omega” (1996), aufgenommen zusammen mit der Rockband Lagartija Nick aus Granada, einer der Referenzbands des sogenannten rock radical und des spanischen Indie der Neunziger. Die Idee, die heute rückblickend selbstverständlich erscheint, damals aber fast unvorstellbar war, war einfach und zugleich enorm riskant: den tiefsten Flamenco-cante mit elektrischen Gitarren, Verzerrung und der Ästhetik des Alternative Rock zu verbinden, wobei als textliches Rückgrat „Poeta en Nueva York” von Federico García Lorca diente und, in mehreren Stücken, Lieder von Leonard Cohen — darunter eine Version von „Take This Waltz”, die zu „Pequeño vals vienés” wurde —, übersetzt und aus dem cante heraus neu interpretiert. Das Ergebnis ist ein dichtes, dunkles, hypnotisches Album, das ebenso nach Granada wie nach New York klingt und Morente über Nacht zu einer Referenz für ein Publikum machte, das noch nie ein Flamenco-Album gehört hatte. „Omega” war kein isoliertes Experiment und keine Marketingaktion: Es entstand aus der Freundschaft und gegenseitigen Bewunderung zwischen Morente und den Musikern von Lagartija Nick und wurde mit der gemeinsamen Überzeugung aufgenommen, dass der Flamenco und der radikalste under-Rock dieselbe emotionale Sprache sprechen können — die des Bruchs und der Intensität. Im Laufe der Jahre wurde „Omega” als eines der bedeutendsten Alben der spanischen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts gewürdigt, innerhalb und außerhalb des Flamenco, und ist wahrscheinlich der gebräuchlichste Zugang zu Morentes Werk für alle, die nicht aus der Flamenco-Welt kommen.

Die Kontroverse unter den Puristen

Die Wirkung von „Omega” war nicht nur künstlerischer Art: Sie war auch, und zwar sehr intensiv, eine Kontroverse. Ein bedeutender Teil der orthodoxeren Flamenco-Anhängerschaft und einige spezialisierte Kritiker beschuldigten Morente, den cante zu verraten, zwei Welten ohne Unterscheidungsvermögen zu vermischen, die sie für unvereinbar hielten, und sogar sein Prestige als „ernsthafter” cantaor zu nutzen, um einem Produkt Legitimität zu verleihen, das ihrer Meinung nach kaum noch mit Flamenco zu tun hatte. Morente begegnete dieser Kritik mit einer Ruhe und Festigkeit, die mit der Zeit Teil seiner Legende wurden: Er verteidigte den Standpunkt, dass der Flamenco historisch immer eine Kunst der Vermischung gewesen sei — er erinnerte an die cantes de ida y vuelta, den Einfluss amerikanischer Musiken, die eigene Entwicklung des cante jondo über die Jahrhunderte — und dass ihn in eine angebliche unveränderliche Reinheit einzuschließen in Wirklichkeit eine Form sei, ihn zu töten. Diese Kontroverse beschränkte sich nicht auf „Omega”: Sie begleitete ihn auch bei ebenso gewagten späteren Alben wie „Omega” live oder bei seinen Kollaborationen mit Jazz-, Rock- und elektronischen Musikern. Mit der Zeit gab ihm die Geschichte selbst jedoch recht: Viele der cantaores und Gitarristen, die Morente in den Neunzigern infrage stellten, gaben Jahre später zu, dass er einen Weg eröffnet hatte, den der Flamenco brauchte, um lebendig zu bleiben und nicht zu einer Museumsmusik zu werden.

Sein Einfluss auf Rosalía, Estrella Morente und den heutigen urbanen Flamenco

Die Spur, die Enrique Morente in der heutigen spanischen Musik hinterlassen hat, lässt sich schlicht nicht überschätzen. Seine Tochter Estrella Morente, eine der angesehensten Stimmen des zeitgenössischen Flamenco, ist die direkteste und offensichtlichste Fortsetzung seines Erbes: Sie erbte von ihrem Vater nicht nur die technische Beherrschung des cante, sondern auch dieselbe Freiheit, sich zwischen dem Reinen und dem Experimentellen zu bewegen — etwas, das sich in ihren eigenen Kollaborationen außerhalb des strengen Flamenco zeigt, einschließlich ihrer Mitwirkung an Filmmusiken von Pedro Almodóvar. Doch Morentes Einfluss reicht weit über den Familienkreis hinaus. Rosalía, die in zahlreichen Interviews ihre tiefe Flamenco-Ausbildung vor dem experimentellen Pop von Alben wie „El mal querer” anerkannt hat, gehört zu einer Generation von Künstlern, die etwas als selbstverständlich hinnehmen, das in den Neunzigern noch einen Skandal auslöste: dass der Flamenco mit Trap, R&B, elektronischem Pop oder Rock in Dialog treten kann, ohne aufzuhören, Flamenco zu sein. Dieser Weg, den heute so viele Künstler des sogenannten „urbanen Flamenco” oder „nuevo flamenco” beschreiten — von Niño de Elche bis María José Llergo, über Projekte, die cante mit elektronischer Musik mischen —, hat in „Omega” und in Morentes gesamter Laufbahn seinen klarsten und meistzitierten Vorläufer. Es ist kein Zufall, dass Niño de Elche, einer der radikalsten Künstler des heutigen Flamenco, offen Morente als seine wichtigste Referenz anerkennt, noch dass ein Großteil der spanischen Musikkritik Rosalía als Erbin einer Linie der Experimentierfreude betrachtet, die Morente dreißig Jahre zuvor allein und fast ohne Begleitung eröffnete.

Seine letzten Jahre und sein Vermächtnis

In den 2000er Jahren nahm Morente weiterhin Alben auf, die seinen ehrfürchtigen Respekt vor der Tradition mit seinem ungebrochenen Appetit auf Experiment verbanden. „Lorca” (1998) vertiefte sich in das Universum des Dichters aus Granada, der sein Werk so stark geprägt hatte; „El pequeño reloj” (2003) und vor allem „Morente sueña la Alhambra” (2005) — live im nasridischen Palastgelände selbst aufgenommen, mit einem Ensemble aus Jazz-, Flamenco- und klassischen Musikern — zeigten einen Künstler in voller Reife, fähig, so unterschiedliche Figuren wie den Gitarristen Vicente Amigo und internationale Jazzmusiker auf derselben Bühne zu vereinen. Sein letztes großes Projekt zu Lebzeiten war „El pequeño reloj” sowie die Kollaborationen mit seiner Tochter Estrella auf Alben und gemeinsamen Tourneen, neben seiner Nähe zu jungen Künstlern sehr unterschiedlicher Stile, die er öffentlich unterstützte, zu einer Zeit, als viele etablierte Flamenco-Größen es vorzogen, Abstand zur zeitgenössischen Popmusik zu halten. Enrique Morente starb im Dezember 2010 in Madrid im Alter von 67 Jahren an den Folgen einer Operation und hinterließ eine Diskografie, die sich kein Flamenco-Liebhaber — und auch kein Rock-, Liedermacher- oder Lyrik-vertonungs-Fan — zu ignorieren leisten kann. Heute gilt er, zusammen mit Camarón de la Isla, als die Figur, die den Flamenco der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägte: der eine als Erneuerer des begleiteten cante, der andere als der Mann, der bewies, dass der cante jondo, ohne seine Seele zu verlieren, die Sprache jeder anderen Musik der Welt sprechen konnte.

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