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Historia del flamenco: de los orígenes al siglo XXI

Un origen que sigue siendo motivo de debate

Pocas cosas generan tanta discusión entre los estudiosos del flamenco como la pregunta de dónde y cuándo nació exactamente. No existe una partida de nacimiento, ni un autor, ni una fecha fundacional: el flamenco se fue decantando lentamente en la Baja Andalucía, sobre todo en el triángulo formado por Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz, a lo largo del siglo XVIII, como resultado de un cruce de culturas que convivieron durante siglos en esa misma tierra.

Las tres hipótesis principales que se manejan no son excluyentes entre sí, sino complementarias. La primera apunta al pueblo gitano, llegado a la península en el siglo XV y asentado con fuerza en Andalucía, cuya tradición oral, su forma de entender el cante como desahogo y su papel como transmisores del oficio en familias como los Torre, los Fernández o los Pavón resultó decisiva para que el flamenco tomara la forma que hoy reconocemos. La segunda hipótesis subraya el sustrato morisco: tras la expulsión de los moriscos en 1609-1614, buena parte de la población que se quedó de forma clandestina en zonas rurales de Andalucía pudo aportar inflexiones melódicas emparentadas con la música árabe-andalusí, algo que se percibe en el melisma (el adorno vocal que alarga una sílaba sobre varias notas) tan característico del cante jondo. La tercera hipótesis, la del sustrato andaluz, defiende que el flamenco es sobre todo el resultado de una tradición musical autóctona de Andalucía —con raíces que se remontan a cantos de trabajo, romances viejos y tonás religiosas— sobre la que después se fueron incorporando elementos gitanos y moriscos.

Hoy la mayoría de investigadores serios, como Faustino Núñez o José Manuel Gamboa, evitan quedarse con una sola de estas hipótesis y hablan más bien de un proceso de mestizaje cultural: gitanos, payos andaluces y el poso morisco convivieron generación tras generación en las mismas calles y cortijos, y de esa convivencia surgió una música que nadie inventó de forma aislada. Lo que sí parece claro es que las formas más antiguas del cante, los llamados cantes primitivos o cantes a palo seco (sin guitarra), como la toná, la seguiriya primitiva o el martinete, son anteriores al momento en que el flamenco empieza a documentarse y a mostrarse en público, ya bien entrado el siglo XIX.

Los cafés cantantes: el flamenco sale a la luz (1860-1910)

El primer gran punto de inflexión documentado en la historia del flamenco llega con los cafés cantantes, locales de ocio nocturno que proliferaron en Andalucía, y después en Madrid, a partir de 1860 aproximadamente. El Café del Burrero en Sevilla o el Café de Silverio en la misma ciudad, fundado por el cantaor Silverio Franconetti en torno a 1875, son dos de los ejemplos más citados de esta etapa. Por primera vez el flamenco deja de ser una expresión estrictamente doméstica o de fiesta privada —cantada en ventas, cortijos y reuniones familiares— para convertirse en espectáculo pagado, con cantaores, guitarristas y bailaoras contratados de forma regular.

Este cambio de escenario tuvo consecuencias artísticas profundas. Por un lado, permitió que el flamenco se profesionalizara y que surgieran las primeras grandes figuras con nombre propio: el propio Silverio Franconetti, Enrique el Mellizo, Curro Dulce o Tomás el Nitri son algunos de los cantaores que la tradición sitúa como pilares de esta época dorada de los cafés cantantes. Por otro lado, la necesidad de rellenar programas de varias horas cada noche impulsó la creación y consolidación de nuevos palos y variantes, muchos de los cuales llevan hoy el nombre de la localidad o incluso del artista que los perfiló, como las soleares de Alcalá, las seguiriyas de Jerez o la mencionada soleá “del Mellizo”.

Este periodo también consolidó la figura del guitarrista como acompañante especializado, distinto del cantaor, y sentó las bases de lo que después sería el baile flamenco tal y como se entiende hoy, con figuras y coreografías más elaboradas que la fiesta espontánea de patio. Los cafés cantantes entraron en decadencia a partir de la segunda década del siglo XX, coincidiendo con la llegada de una nueva forma de consumir flamenco que cambiaría por completo su escala y su público.

La Ópera Flamenca: masas, teatros y controversia (1910-1950)

Entre 1910 y 1955 aproximadamente, el flamenco vive la etapa conocida como Ópera Flamenca, un periodo en el que el cante y el baile salen de los cafés para llenar plazas de toros y grandes teatros, con giras que recorrían toda España y que convirtieron a algunos artistas en auténticas estrellas populares. El nombre viene de una argucia administrativa: en la época, los espectáculos de “ópera” pagaban menos impuestos que otros formatos de variedades, así que los empresarios empezaron a anunciar los espectáculos flamencos bajo esa etiqueta, aunque poco tuvieran que ver con la ópera clásica.

Esta etapa tiene una fama ambivalente entre los aficionados más puristas. Se la ha acusado de haber “aflamencado” en exceso el fandango y otros palos festeros en detrimento del cante jondo más severo, primando la vistosidad vocal, la lucimiento de facultades y el espectáculo de masas sobre la hondura expresiva de los cantes primitivos. La figura de Pepe Marchena, con su estilo ornamentado y su enorme éxito popular, suele citarse como emblema de esta corriente. Sin embargo, revisiones historiográficas más recientes matizan bastante ese juicio negativo: la Ópera Flamenca también dio proyección nacional e internacional al arte flamenco, generó un público enorme que de otro modo nunca habría tenido contacto con el género, y convivió con artistas de primerísimo nivel en el cante jondo, como Manuel Torre o Antonio Chacón, que siguieron cultivando el cante más profundo en paralelo al espectáculo de masas.

Fue también en esta época, concretamente en 1922, cuando se celebró en Granada el célebre Concurso de Cante Jondo, organizado por Manuel de Falla y Federico García Lorca, precisamente como reacción a lo que ambos percibían como una progresiva “degeneración” del cante puro frente al gusto comercial dominante. El concurso, ganado por un pastor casi desconocido, Diego Bermúdez “el Tenazas”, y en el que un jovencísimo Manolo Caracol quedó premiado, es hoy recordado como un intento pionero —y polémico en su momento— de dignificar y preservar los cantes más antiguos frente a la deriva popular de la Ópera Flamenca.

El mairenismo y el resurgir del cante jondo (1950-1970)

A partir de mediados de los años cincuenta se produce un movimiento de reacción que la historiografía flamenca conoce como mairenismo, en honor a su figura central: Antonio Mairena, cantaor de Mairena del Alcor. Junto al escritor Ricardo Molina, con quien publicó en 1963 el influyente libro “Mundo y formas del cante flamenco”, Mairena defendió la recuperación del cante gitano-andaluz más ortodoxo, alejado de los excesos ornamentales de la Ópera Flamenca, reivindicando la seguiriya, la soleá y la toná como el núcleo más puro y valioso del arte flamenco.

Este movimiento coincide con la aparición, en 1956, del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, y sobre todo con un fenómeno paralelo que resultaría decisivo para la conservación del flamenco: la etnomusicología aplicada al cante. En 1971, el flamencólogo Anselmo González Climent —que había acuñado el término “flamencología” ya en 1955— y sobre todo el proyecto documental “Rito y geografía del cante” (una serie de programas de TVE grabados entre 1971 y 1973 dirigidos por Mario Gómez y Fernando Ruiz Vergara) permitieron registrar en imagen y sonido a decenas de cantaores ancianos, muchos de ellos sin ninguna proyección comercial previa, cuyo cante se habría perdido por completo de no haber sido documentado en ese momento.

El mairenismo no estuvo exento de polémica: se le ha reprochado un cierto dogmatismo a la hora de establecer qué era flamenco “auténtico” y qué no, y una insistencia quizá excesiva en el componente estrictamente gitano del cante, minimizando otras aportaciones. Pero su legado es innegable: gracias a este periodo de reivindicación purista se salvó de la desaparición buena parte del repertorio de cantes más antiguos y menos comerciales, justo antes de que llegara la siguiente gran revolución del género.

La revolución de Camarón y Paco de Lucía (1968-1992)

Si hay un antes y un después absoluto en la historia reciente del flamenco, ese es la colaboración entre José Monje Cruz, “Camarón de la Isla”, y el guitarrista Paco de Lucía. Entre 1969 y 1977 el dúo grabó nueve discos que renovaron por completo el lenguaje del cante y del acompañamiento de guitarra, combinando el respeto más profundo por los cantes tradicionales con una libertad armónica y una modernidad tímbrica que nadie había explorado antes con esa naturalidad.

El punto de ruptura definitivo llega en 1979 con “La leyenda del tiempo”, un disco de Camarón que incorporó bajo eléctrico, batería, sintetizadores, letras de Federico García Lorca y hasta el sitar del músico Rafael Rivas, todo ello sin renunciar a la raíz jonda del cante. El disco fue recibido con enorme desconfianza por buena parte de la ortodoxia flamenca de la época, que lo consideró una traición al cante puro, pero con el tiempo se ha revalorizado como una de las obras más influyentes de toda la historia del género, la piedra fundacional de lo que después se llamaría flamenco fusión o nuevo flamenco.

Paralelamente, Paco de Lucía desarrollaba su propia revolución instrumental: incorporó el cajón peruano al flamenco en 1977 tras conocerlo en una gira por Perú, introdujo el bajo eléctrico de la mano de Carles Benavent, formó un sexteto con influencias de jazz y música brasileña, y llevó la técnica de la guitarra flamenca a un nivel de virtuosismo y de reconocimiento internacional sin precedentes, con discos como “Entre dos aguas” (1973) o las colaboraciones con John McLaughlin y Al Di Meola. Camarón murió en 1992, a los 41 años, y Paco de Lucía falleció en 2014, pero la huella de ambos —por separado y sobre todo juntos— sigue siendo la referencia obligada de cualquier generación posterior de flamencos.

Fusión, nuevo flamenco y el fenómeno Rosalía (1990-hoy)

La estela abierta por Camarón y Paco de Lucía se ensanchó durante los años noventa y dos mil con lo que se conoce genéricamente como nuevo flamenco: artistas como Ketama, Pata Negra, Ojos de Brujo o el propio Vicente Amigo mezclaron el flamenco con el rock, el jazz, el pop, la rumba catalana o los ritmos afrocubanos, ampliando enormemente el público del género más allá de los aficionados tradicionales. En paralelo, cantaores como Enrique Morente siguieron explorando cruces todavía más arriesgados, incluyendo su célebre disco “Omega” (1996) junto al grupo de rock Lagartija Nick, inspirado en Leonard Cohen y Federico García Lorca.

En la segunda mitad de los 2010, el fenómeno más disruptivo llegó de la mano de Rosalía, artista catalana formada académicamente en flamenco en el Conservatorio del Liceu de Barcelona con la profesora José Miguel “el Chiqui” y con el guitarrista Alfredo Lagos, cuyos discos “Los Ángeles” (2017) y sobre todo “El mal querer” (2018) fusionaron cante jondo con producción urbana, trap y pop experimental, alcanzando una repercusión internacional sin precedentes para un proyecto de raíz flamenca. Su éxito reavivó un debate ya clásico en la historia del género —el de la autenticidad frente a la innovación— que en el fondo es el mismo debate que ya provocaron la Ópera Flamenca en los años veinte o “La leyenda del tiempo” en 1979: cada generación vuelve a preguntarse dónde está el límite entre evolucionar el flamenco y desnaturalizarlo, sin que exista una respuesta definitiva ni falta que hace.

Hoy conviven con total normalidad festivales dedicados al flamenco más ortodoxo, como la Bienal de Flamenco de Sevilla (celebrada desde 1980) o el Festival de Jerez, con una escena de fusión enormemente activa que incluye desde el flamenco-jazz de Jorge Pardo hasta proyectos que cruzan el cante con la electrónica o el hip-hop, además de nuevas figuras del cante y el baile más tradicional, como Miguel Poveda, Arcángel o Israel Galván, que demuestran que la vertiente jonda del flamenco sigue plenamente viva y en evolución, no congelada en el pasado.

Patrimonio de la Humanidad: el reconocimiento de la UNESCO (2010)

El 16 de noviembre de 2010, la UNESCO declaró el flamenco Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, en el marco de la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. La candidatura, presentada de forma conjunta por Andalucía, Extremadura y la Región de Murcia —tres comunidades autónomas con tradición flamenca reconocida—, culminó un proceso de varios años de trabajo institucional para documentar y justificar el valor cultural del género ante el organismo internacional.

La declaración no es un simple honor simbólico: implica un compromiso de los países y regiones firmantes de tomar medidas activas para la salvaguardia, transmisión y fomento del flamenco, lo que en la práctica se ha traducido en mayor apoyo institucional a la enseñanza reglada del flamenco (con conservatorios y escuelas especializadas cada vez más consolidados), a la investigación etnomusicológica y a la protección de espacios y tradiciones asociadas al género, como las peñas flamencas o las zambras del Sacromonte granadino.

Este reconocimiento internacional cierra, de momento, un recorrido de casi tres siglos que arrancó en los patios y ventas de la Andalucía del XVIII y que ha pasado por los cafés cantantes, la Ópera Flamenca, el rigor purista del mairenismo, la revolución de Camarón y Paco de Lucía y la explosión global de la fusión contemporánea. Lejos de ser una música fosilizada por su condición de patrimonio, el flamenco de 2026 sigue siendo un género vivo, que se reinventa constantemente sin perder el hilo que lo conecta con sus orígenes más remotos: la necesidad humana de convertir la alegría y el dolor en cante.

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