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Histoire du flamenco : des origines au XXIe siècle

Une origine qui reste sujette à débat

Peu de choses suscitent autant de discussions parmi les spécialistes du flamenco que la question de savoir où et quand il est né exactement. Il n’existe ni acte de naissance, ni auteur, ni date fondatrice : le flamenco s’est lentement décanté dans la Basse-Andalousie, surtout dans le triangle formé par Séville, Jerez de la Frontera et Cadix, tout au long du XVIIIe siècle, comme le résultat d’un croisement de cultures qui ont cohabité pendant des siècles sur cette même terre.

Les trois hypothèses principales avancées ne s’excluent pas mutuellement, elles sont complémentaires. La première pointe vers le peuple gitan, arrivé dans la péninsule au XVe siècle et fortement installé en Andalousie, dont la tradition orale, sa manière de concevoir le cante comme exutoire et son rôle de transmetteur du métier au sein de familles comme les Torre, les Fernández ou les Pavón, s’est révélée décisive pour que le flamenco prenne la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. La deuxième hypothèse souligne le substrat morisque : après l’expulsion des morisques en 1609-1614, une bonne partie de la population restée clandestinement dans les zones rurales d’Andalousie a pu apporter des inflexions mélodiques apparentées à la musique arabo-andalouse, quelque chose que l’on perçoit dans le mélisme (cet ornement vocal qui étire une syllabe sur plusieurs notes) si caractéristique du cante jondo. La troisième hypothèse, celle du substrat andalou, défend l’idée que le flamenco est avant tout le résultat d’une tradition musicale autochtone d’Andalousie — avec des racines remontant aux chants de travail, aux vieux romances et aux tonás religieuses — sur laquelle se sont ensuite greffés des éléments gitans et morisques.

Aujourd’hui, la plupart des chercheurs sérieux, comme Faustino Núñez ou José Manuel Gamboa, évitent de retenir une seule de ces hypothèses et parlent plutôt d’un processus de métissage culturel : gitans, payos andalous et héritage morisque ont cohabité génération après génération dans les mêmes rues et les mêmes fermes, et de cette cohabitation est née une musique que personne n’a inventée isolément. Ce qui semble clair, en revanche, c’est que les formes les plus anciennes du cante, les cantes dits primitifs ou cantes a palo seco (sans guitare), comme la toná, la seguiriya primitive ou le martinete, sont antérieures au moment où le flamenco commence à être documenté et montré en public, déjà bien avancé au XIXe siècle.

Les cafés cantantes : le flamenco sort au grand jour (1860-1910)

Le premier grand tournant documenté de l’histoire du flamenco arrive avec les cafés cantantes, des lieux de divertissement nocturne qui se sont multipliés en Andalousie, puis à Madrid, à partir de 1860 environ. Le Café del Burrero à Séville ou le Café de Silverio dans la même ville, fondé par le cantaor Silverio Franconetti vers 1875, sont deux des exemples les plus cités de cette époque. Pour la première fois, le flamenco cesse d’être une expression strictement domestique ou de fête privée — chantée dans les ventas, les fermes et les réunions familiales — pour devenir un spectacle payant, avec cantaores, guitaristes et bailaoras engagés régulièrement.

Ce changement de cadre a eu des conséquences artistiques profondes. D’une part, il a permis au flamenco de se professionnaliser et a vu émerger les premières grandes figures au nom propre : Silverio Franconetti lui-même, Enrique el Mellizo, Curro Dulce ou Tomás el Nitri sont quelques-uns des cantaores que la tradition situe comme piliers de cette époque dorée des cafés cantantes. D’autre part, la nécessité de remplir des programmes de plusieurs heures chaque soir a favorisé la création et la consolidation de nouveaux palos et variantes, dont beaucoup portent aujourd’hui le nom de la localité ou même de l’artiste qui les a façonnés, comme les soleares d’Alcalá, les seguiriyas de Jerez ou la fameuse soleá « del Mellizo ».

Cette période a également consolidé la figure du guitariste comme accompagnateur spécialisé, distinct du cantaor, et a posé les bases de ce qui deviendrait plus tard le baile flamenco tel qu’on le comprend aujourd’hui, avec des figures et des chorégraphies plus élaborées que la fête spontanée de patio. Les cafés cantantes sont entrés en déclin à partir de la deuxième décennie du XXe siècle, coïncidant avec l’arrivée d’une nouvelle manière de consommer le flamenco qui allait complètement changer son échelle et son public.

L’Opéra Flamenca : masses, théâtres et controverse (1910-1950)

Entre 1910 et 1955 environ, le flamenco vit l’étape connue sous le nom d’Opéra Flamenca, une période où le cante et le baile sortent des cafés pour remplir des arènes et de grands théâtres, avec des tournées parcourant toute l’Espagne qui ont fait de certains artistes de véritables stars populaires. Le nom vient d’une astuce administrative : à l’époque, les spectacles d’« opéra » payaient moins d’impôts que les autres formats de variétés, si bien que les entrepreneurs ont commencé à annoncer les spectacles flamencos sous cette étiquette, bien qu’ils aient peu à voir avec l’opéra classique.

Cette étape jouit d’une réputation ambivalente parmi les aficionados les plus puristes. On lui a reproché d’avoir « flamenquisé » à l’excès le fandango et d’autres palos festifs au détriment du cante jondo le plus austère, privilégiant l’éclat vocal, l’étalage de facultés et le spectacle de masse au détriment de la profondeur expressive des cantes primitifs. La figure de Pepe Marchena, avec son style ornementé et son énorme succès populaire, est souvent citée comme l’emblème de ce courant. Cependant, des révisions historiographiques plus récentes nuancent considérablement ce jugement négatif : l’Opéra Flamenca a aussi donné une projection nationale et internationale à l’art flamenco, généré un public immense qui n’aurait autrement jamais eu de contact avec le genre, et a coexisté avec des artistes de tout premier plan dans le cante jondo, comme Manuel Torre ou Antonio Chacón, qui ont continué à cultiver le cante le plus profond en parallèle du spectacle de masse.

C’est aussi à cette époque, précisément en 1922, que s’est tenu à Grenade le célèbre Concours de Cante Jondo, organisé par Manuel de Falla et Federico García Lorca, précisément en réaction à ce que tous deux percevaient comme une dégénérescence progressive du cante pur face au goût commercial dominant. Le concours, remporté par un berger presque inconnu, Diego Bermúdez « el Tenazas », et où un tout jeune Manolo Caracol fut récompensé, est aujourd’hui considéré comme une tentative pionnière — et polémique en son temps — de dignifier et de préserver les cantes les plus anciens face à la dérive populaire de l’Opéra Flamenca.

Le mairénisme et le renouveau du cante jondo (1950-1970)

À partir du milieu des années cinquante se produit un mouvement de réaction que l’historiographie flamenca connaît sous le nom de mairénisme, en l’honneur de sa figure centrale : Antonio Mairena, cantaor de Mairena del Alcor. Aux côtés de l’écrivain Ricardo Molina, avec qui il publia en 1963 l’influent livre « Mundo y formas del cante flamenco », Mairena défendit la récupération du cante gitano-andalou le plus orthodoxe, loin des excès ornementaux de l’Opéra Flamenca, revendiquant la seguiriya, la soleá et la toná comme le noyau le plus pur et le plus précieux de l’art flamenco.

Ce mouvement coïncide avec l’apparition, en 1956, du Concours National d’Art Flamenco de Cordoue, et surtout avec un phénomène parallèle qui allait s’avérer décisif pour la conservation du flamenco : l’ethnomusicologie appliquée au cante. En 1971, le flamencologue Anselmo González Climent — qui avait forgé le terme « flamencologie » dès 1955 — et surtout le projet documentaire « Rito y geografía del cante » (une série d’émissions de TVE tournées entre 1971 et 1973, réalisées par Mario Gómez et Fernando Ruiz Vergara) ont permis d’enregistrer en image et en son des dizaines de cantaores âgés, dont beaucoup n’avaient aucune reconnaissance commerciale préalable, et dont le cante se serait complètement perdu s’il n’avait pas été documenté à ce moment-là.

Le mairénisme n’a pas échappé à la polémique : on lui a reproché un certain dogmatisme dans la manière d’établir ce qui était flamenco « authentique » et ce qui ne l’était pas, ainsi qu’une insistance peut-être excessive sur la composante strictement gitane du cante, minimisant d’autres apports. Mais son héritage est indéniable : grâce à cette période de revendication puriste, une bonne partie du répertoire des cantes les plus anciens et les moins commerciaux a été sauvée de la disparition, juste avant l’arrivée de la révolution suivante du genre.

La révolution de Camarón et Paco de Lucía (1968-1992)

S’il existe un avant et un après absolu dans l’histoire récente du flamenco, c’est bien la collaboration entre José Monje Cruz, « Camarón de la Isla », et le guitariste Paco de Lucía. Entre 1969 et 1977, le duo a enregistré neuf disques qui ont complètement renouvelé le langage du cante et de l’accompagnement à la guitare, combinant le respect le plus profond des cantes traditionnels avec une liberté harmonique et une modernité timbrique que personne n’avait explorées auparavant avec une telle naturel.

Le point de rupture définitif arrive en 1979 avec « La leyenda del tiempo », un disque de Camarón qui incorpore basse électrique, batterie, synthétiseurs, des textes de Federico García Lorca et même le sitar du musicien Rafael Rivas, tout cela sans renoncer à la racine jonda du cante. Le disque fut accueilli avec une énorme méfiance par une bonne partie de l’orthodoxie flamenca de l’époque, qui le considéra comme une trahison du cante pur, mais avec le temps il a été réévalué comme l’une des œuvres les plus influentes de toute l’histoire du genre, la pierre fondatrice de ce qu’on appellerait plus tard le flamenco fusion ou le nuevo flamenco.

Parallèlement, Paco de Lucía développait sa propre révolution instrumentale : il incorpora le cajón péruvien au flamenco en 1977 après l’avoir découvert lors d’une tournée au Pérou, introduisit la basse électrique par l’intermédiaire de Carles Benavent, forma un sextet aux influences de jazz et de musique brésilienne, et porta la technique de la guitare flamenca à un niveau de virtuosité et de reconnaissance internationale sans précédent, avec des disques comme « Entre dos aguas » (1973) ou les collaborations avec John McLaughlin et Al Di Meola. Camarón mourut en 1992, à 41 ans, et Paco de Lucía s’éteignit en 2014, mais l’empreinte des deux — séparément et surtout ensemble — reste la référence incontournable pour toute génération ultérieure de flamencos.

Fusion, nuevo flamenco et le phénomène Rosalía (1990-aujourd’hui)

Le sillage ouvert par Camarón et Paco de Lucía s’est élargi durant les années quatre-vingt-dix et deux mille avec ce qu’on appelle génériquement le nuevo flamenco : des artistes comme Ketama, Pata Negra, Ojos de Brujo ou Vicente Amigo lui-même ont mêlé le flamenco au rock, au jazz, à la pop, à la rumba catalane ou aux rythmes afro-cubains, élargissant considérablement le public du genre au-delà des aficionados traditionnels. Parallèlement, des cantaores comme Enrique Morente ont continué à explorer des croisements encore plus audacieux, notamment son célèbre disque « Omega » (1996) avec le groupe de rock Lagartija Nick, inspiré de Leonard Cohen et Federico García Lorca.

Dans la seconde moitié des années 2010, le phénomène le plus disruptif est arrivé avec Rosalía, artiste catalane formée académiquement au flamenco au Conservatoire du Liceu de Barcelone avec la professeure José Miguel « el Chiqui » et le guitariste Alfredo Lagos, dont les disques « Los Ángeles » (2017) et surtout « El mal querer » (2018) ont fusionné le cante jondo avec une production urbaine, le trap et la pop expérimentale, atteignant un retentissement international sans précédent pour un projet de racine flamenca. Son succès a ravivé un débat déjà classique dans l’histoire du genre — celui de l’authenticité face à l’innovation — qui au fond est le même débat que suscitèrent l’Opéra Flamenca dans les années vingt ou « La leyenda del tiempo » en 1979 : chaque génération se demande à nouveau où se trouve la limite entre faire évoluer le flamenco et le dénaturer, sans qu’il existe de réponse définitive ni que cela soit nécessaire.

Aujourd’hui coexistent tout naturellement des festivals dédiés au flamenco le plus orthodoxe, comme la Bienal de Flamenco de Séville (organisée depuis 1980) ou le Festival de Jerez, avec une scène de fusion extrêmement active qui va du flamenco-jazz de Jorge Pardo à des projets croisant le cante avec l’électronique ou le hip-hop, en plus de nouvelles figures du cante et du baile les plus traditionnels, comme Miguel Poveda, Arcángel ou Israel Galván, qui démontrent que le versant jondo du flamenco reste pleinement vivant et en évolution, non figé dans le passé.

Patrimoine de l’Humanité : la reconnaissance de l’UNESCO (2010)

Le 16 novembre 2010, l’UNESCO a déclaré le flamenco Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité, dans le cadre de la Convention pour la Sauvegarde du Patrimoine Culturel Immatériel. La candidature, présentée conjointement par l’Andalousie, l’Estrémadure et la Région de Murcie — trois communautés autonomes à la tradition flamenca reconnue —, a couronné plusieurs années de travail institutionnel pour documenter et justifier la valeur culturelle du genre auprès de l’organisme international.

Cette déclaration n’est pas un simple honneur symbolique : elle implique un engagement des pays et régions signataires à prendre des mesures actives pour la sauvegarde, la transmission et la promotion du flamenco, ce qui s’est traduit dans la pratique par un soutien institutionnel accru à l’enseignement réglementé du flamenco (avec des conservatoires et des écoles spécialisées de plus en plus consolidés), à la recherche ethnomusicologique et à la protection des espaces et traditions associés au genre, comme les peñas flamencas ou les zambras du Sacromonte grenadin.

Cette reconnaissance internationale clôt, pour l’instant, un parcours de près de trois siècles qui a commencé dans les patios et les ventas de l’Andalousie du XVIIIe siècle et qui est passé par les cafés cantantes, l’Opéra Flamenca, la rigueur puriste du mairénisme, la révolution de Camarón et Paco de Lucía et l’explosion mondiale de la fusion contemporaine. Loin d’être une musique fossilisée par son statut de patrimoine, le flamenco de 2026 reste un genre vivant, qui se réinvente constamment sans perdre le fil qui le relie à ses origines les plus lointaines : le besoin humain de transformer la joie et la douleur en cante.

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