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Enrique Morente : les disques essentiels d'un révolutionnaire du cante

Un cantaor qui n’a jamais cessé de bouger

Peu de trajectoires dans l’histoire du flamenco sont aussi difficiles à résumer en une seule phrase que celle d’Enrique Morente (Grenade, 1942 – Madrid, 2010). Il a commencé en chantant un cante pur, orthodoxe, dans la lignée des grands maîtres classiques, et a terminé sa carrière en collaborant avec des groupes de rock radical basque, en mettant en musique Lorca et Leonard Cohen, et en servant de passerelle directe entre le flamenco le plus jondo et les générations qui écoutent aujourd’hui Rosalía ou C. Tangana. Parcourir sa discographie, c’est en réalité parcourir six décennies de tensions au sein du flamenco : entre tradition et avant-garde, entre pureté et métissage, entre ce qu’on « peut faire » et ce qu’un artiste décide de faire malgré tout. Il n’existe pas de façon simple de résumer Morente, mais il existe une façon de le comprendre : en écoutant les disques qui ont marqué chacune de ses étapes.

Ses débuts orthodoxes à Grenade

Enrique Morente Cotelo est né dans le quartier grenadin de la Cruz, au cœur de l’Albaicín, dans une famille modeste et étrangère au monde professionnel du cante. Il s’installa jeune à Madrid, où il fréquenta les tablaos et se forma en écoutant et en côtoyant les grands cantaores de l’époque, en particulier Pepe de la Matrona, une autorité vivante des formes les plus anciennes et orthodoxes du cante, qui lui transmit une rigueur et une connaissance des styles « purs » — tonás, seguiriyas, soleares — que Morente n’abandonnerait jamais tout à fait, pas même dans ses étapes les plus expérimentales. Ses premiers enregistrements des années soixante le montrent comme l’héritier direct de cette école classique : un cantaor techniquement accompli, doté d’une connaissance encyclopédique du répertoire, qui se mouvait avec naturel à travers tous les palos du cante le plus sévère. Cette première étape est essentielle pour comprendre tout ce qui suivit : Morente ne fut pas un chanteur de flamenco qui décida de « se moderniser » par manque d’ancrage, mais tout le contraire, quelqu’un qui maîtrisait la tradition jusque dans ses moindres détails et qui, précisément pour cette raison, se sentit autorisé à la déplacer.

L’étape du cante pur : les disques des années soixante et soixante-dix

Les disques que Morente enregistra entre la fin des années soixante et les années soixante-dix constituent, pour de nombreux passionnés et spécialistes, le sommet de son cante orthodoxe. Des albums comme « Cante Flamenco » (1967) ou « Homenaje a Don Antonio Chacón » (1977) montrent un cantaor en pleine maîtrise des formes classiques, avec une voix souple, un phrasé très personnel et une capacité de nuance qui le distinguait déjà de ses contemporains. Le disque dédié à Chacón est particulièrement significatif : Morente y reprenait et réinterprétait l’héritage de l’un des cantaores les plus influents de l’histoire, avec une fidélité stylistique qui ne pouvait venir que d’une connaissance très profonde du cante jondo. Durant ces années, il travailla également avec des guitaristes de référence comme Sabicas, le guitariste navarrais installé à New York qui avait été pionnier de la guitare flamenca de concert, dont l’accompagnement apportait aux enregistrements de Morente une élégance instrumentale qui se mariait parfaitement avec la rigueur vocale du cantaor. À cette époque, Morente commençait déjà à incorporer des textes de poètes — Federico García Lorca, Miguel Hernández, Saint Jean de la Croix — à des formes chantées traditionnelles, un geste qui à l’époque paraissait surprenant mais qui, comparé à ce qu’il ferait par la suite, restait encore profondément respectueux de l’orthodoxie formelle du cante.

Premières ruptures : « Homenaje a Don Antonio Chacón » et le virage vers l’avant-garde

À cheval entre les années soixante-dix et quatre-vingt, Morente commença à faire des pas de plus en plus résolus vers de nouveaux terrains, sans encore abandonner la structure reconnaissable du cante flamenco. Des disques comme « Despegando » (1977) — dont le titre est déjà en soi toute une déclaration d’intentions — intégraient des arrangements et des collaborations qui s’éloignaient de l’accompagnement classique de guitare seule, explorant des textures orchestrales et une production plus élaborée. C’est à cette époque que Morente commence à être perçu par une partie de la critique et du public flamenco traditionnel avec une certaine méfiance : le cantaor qui, peu de temps auparavant, semblait gardien de l’orthodoxie, se mettait à se comporter comme un artiste inquiet, prêt à expérimenter des formats et des sonorités étrangers au flamenco classique. Cette période de transition est fondamentale car elle prépara le terrain — et endurcit aussi Morente face à la polémique — pour le saut qu’il allait faire dans les années quatre-vingt-dix, l’un des plus radicaux jamais accomplis au sein du flamenco.

Le saut risqué : « Omega » (1996) avec Lagartija Nick

S’il y a un disque qui résume la figure d’Enrique Morente pour le grand public, c’est bien « Omega » (1996), enregistré avec le groupe de rock grenadin Lagartija Nick, l’une des formations de référence du rock radical et de l’indie espagnol des années quatre-vingt-dix. L’idée, qui paraît aujourd’hui évidente avec le recul mais qui à l’époque semblait presque inconcevable, était simple et en même temps extrêmement risquée : réunir le cante flamenco le plus profond avec les guitares électriques, la distorsion et l’esthétique du rock alternatif, en utilisant comme colonne vertébrale textuelle le « Poeta en Nueva York » de Federico García Lorca et, sur plusieurs titres, des chansons de Leonard Cohen — dont une version de « Take This Waltz » transformée en « Pequeño vals vienés » — traduites et réinterprétées à travers le cante. Le résultat est un disque dense, sombre, hypnotique, qui sonne autant Grenade que New York, et qui fit de Morente, du jour au lendemain, une référence pour des publics qui n’avaient jamais écouté un disque de flamenco. « Omega » ne fut ni une expérience isolée ni une opération marketing : il naquit de l’amitié et de l’admiration mutuelle entre Morente et les musiciens de Lagartija Nick, et fut enregistré avec la conviction partagée que le flamenco et le rock le plus underground pouvaient parler le même langage émotionnel, celui de la rupture et de l’intensité. Au fil des années, « Omega » a été célébré comme l’un des disques les plus importants de la musique espagnole de la fin du XXe siècle, dans le flamenco comme en dehors, et constitue probablement la porte d’entrée la plus habituelle vers l’œuvre de Morente pour qui ne vient pas du monde flamenco.

La polémique qu’il a suscitée chez les puristes

L’impact d’« Omega » ne fut pas seulement artistique : ce fut aussi, et de façon très intense, une polémique. Une part importante des amateurs de flamenco les plus orthodoxes, ainsi que certains critiques spécialisés, accusèrent Morente de trahir le cante, de mélanger sans discernement deux mondes qu’ils jugeaient incompatibles, voire d’utiliser son prestige de cantaor « sérieux » pour légitimer un produit qui, à leurs yeux, n’avait plus grand-chose à voir avec le flamenco. Morente répondit à ces critiques avec un calme et une fermeté qui devinrent, avec le temps, une partie de sa légende : il défendait l’idée que le flamenco avait toujours été, historiquement, un art de métissage — il rappelait les cantes de ida y vuelta, l’influence des musiques américaines, l’évolution même du cante jondo au fil des siècles — et qu’enfermer le genre dans une prétendue pureté immuable revenait, en réalité, à le tuer. Cette polémique ne se limita pas à « Omega » : elle l’accompagna dans des disques ultérieurs tout aussi risqués, comme « Omega » en concert ou ses collaborations avec des artistes de jazz, de rock et de musique électronique. Avec le temps, cependant, l’histoire elle-même finit par lui donner raison : bon nombre des cantaores et guitaristes qui, dans les années quatre-vingt-dix, remettaient en cause Morente, reconnurent des années plus tard qu’il avait ouvert une voie dont le flamenco avait besoin pour rester vivant et ne pas devenir une musique de musée.

Son influence sur Rosalía, Estrella Morente et le flamenco urbain actuel

L’empreinte d’Enrique Morente sur la musique espagnole actuelle est, tout simplement, impossible à exagérer. Sa fille, Estrella Morente, l’une des voix les plus respectées du flamenco contemporain, est le prolongement le plus direct et le plus évident de son héritage : elle a hérité de son père non seulement la maîtrise technique du cante mais aussi cette même liberté de se mouvoir entre le pur et l’expérimental, ce qui se retrouve dans ses propres collaborations en dehors du flamenco strict, y compris sa participation à des bandes originales de Pedro Almodóvar. Mais l’influence de Morente dépasse largement le cercle familial. Rosalía, qui a reconnu dans de nombreuses interviews sa formation flamenca profonde antérieure au pop expérimental de disques comme « El mal querer », appartient à une génération d’artistes qui tiennent pour acquis ce qui, dans les années quatre-vingt-dix, faisait scandale : le flamenco peut dialoguer avec la trap, le R&B, la pop électronique ou le rock sans cesser d’être du flamenco. Cette voie, aujourd’hui si empruntée par les artistes du « flamenco urbain » ou du « nouveau flamenco » — de Niño de Elche à María José Llergo, en passant par des projets mêlant cante et électronique —, trouve dans « Omega » et dans l’ensemble de la trajectoire de Morente son précédent le plus clair et le plus cité. Ce n’est pas un hasard si Niño de Elche, l’un des artistes les plus radicaux du flamenco actuel, reconnaît ouvertement en Morente sa principale référence, ni si une grande partie de la critique musicale espagnole voit en Rosalía l’héritière d’une lignée d’expérimentation que Morente avait ouverte en solitaire, et presque sans compagnie, trente ans plus tôt.

Ses dernières années et son héritage

Dans les années 2000, Morente continua à enregistrer des disques alliant un respect révérencieux pour la tradition à un appétit intact pour l’expérimentation. « Lorca » (1998) approfondissait l’univers du poète grenadin qui avait tant marqué son œuvre ; « El pequeño reloj » (2003) et, surtout, « Morente sueña la Alhambra » (2005) — enregistré en public dans l’enceinte nasride elle-même avec une distribution de musiciens de jazz, de flamenco et de musique classique — révélaient un artiste en pleine maturité, capable de réunir sur une même scène des figures aussi différentes que le guitariste Vicente Amigo et des musiciens de jazz internationaux. Son dernier grand projet de son vivant fut « El pequeño reloj » ainsi que les collaborations avec sa fille Estrella sur des disques et des tournées communes, sans oublier sa proximité avec de jeunes artistes de styles très divers, qu’il soutint publiquement à une époque où de nombreuses figures consacrées du flamenco préféraient garder leurs distances avec la musique populaire contemporaine. Enrique Morente mourut à Madrid en décembre 2010, à 67 ans, des suites de complications survenues après une opération chirurgicale, laissant une discographie qu’aucun amateur de flamenco — ni de rock, ni de musique d’auteur, ni de poésie mise en musique — ne peut se permettre d’ignorer. Il est aujourd’hui considéré, aux côtés de Camarón de la Isla, comme la figure qui a défini le flamenco de la seconde moitié du XXe siècle : l’un comme rénovateur du cante accompagné, l’autre comme l’homme qui démontra que le cante jondo pouvait parler, sans perdre son âme, le langage de n’importe quelle autre musique du monde.

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