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Flamenco und Film: die Filme, die man gesehen haben muss

Warum Film und Flamenco sich so oft gesucht haben

Flamenco ist vor allem eine Kunst, die live geschieht: Im gemeinsamen Compás von Cantaor, Gitarrist und Bailaor gibt es niemals zwei gleiche Ausführungen, und genau diese flüchtige Natur macht es so schwer, ihn auf eine Leinwand zu übertragen, ohne ihn zu verraten. Dennoch ist das spanische Kino — und in geringerem Maß das internationale — immer wieder zum Flamenco zurückgekehrt und hat nach Formeln gesucht, die etwas von dieser Bühnenspannung einfangen können, ohne sie zu einer flachen Archivdokumentation zu machen. Kein Regisseur hat diese Beziehung so beharrlich und mit so unterschiedlichen Ergebnissen erforscht wie Carlos Saura, dessen Flamenco-Werk sich über fast drei Jahrzehnte erstreckt und für sich genommen der beste Ausgangspunkt für alle ist, die sich dem Genre über das Kino nähern wollen.

Carlos Sauras Flamenco-Trilogie mit Antonio Gades (1981-1986)

Den Kern dieses Werks bildet die sogenannte Flamenco-Trilogie, drei Spielfilme, die Saura zusammen mit dem Bailaor und Choreografen Antonio Gades zwischen 1981 und 1986 drehte, jeder davon basierend auf einem bereits existierenden Werk — literarisch, opernhaft oder musikalisch —, das vollständig durch Tanz neu interpretiert wird.

Bodas de sangre / Bluthochzeit (1981) eröffnet die Reihe mit einer Adaption von Federico García Lorcas gleichnamigem Theaterstück, und zwar auf eine sehr eigene Weise: Der Film zeigt Gades’ Compañía beim Einstudieren der Choreografie in einem kahlen Tanzsaal, fast ohne Bühnenbild, bevor er in die vollständige Aufführung der Geschichte der Braut übergeht, die am Tag ihrer Hochzeit noch immer ihren früheren Verehrer Leonardo liebt. Diese Entscheidung, den Probenprozess vor dem fertigen Ergebnis zu zeigen, war einer der Schlüssel zu seiner Originalität.

Carmen (1983), der zweite Teil, geht noch einen Schritt weiter und macht das Drehen selbst zum Erzählstoff: Antonio, der Leiter einer Tanzkompanie, gespielt von Gades, bereitet eine Flamenco-Version von Bizets Oper vor und wird besessen von der Tänzerin, die er für die Hauptrolle ausgewählt hat, ebenfalls Carmen genannt und gespielt von Laura del Sol, bis die Grenze zwischen der Fiktion, die sie proben, und dem, was den Darstellern tatsächlich widerfährt, vollständig verschwimmt.

El amor brujo (1986) schließt die Trilogie mit einer Adaption von Manuel de Fallas Partitur ab, mit einer Besetzung, die erneut Antonio Gades als Carmelo, Cristina Hoyos als Candela und Laura del Sol als Lucía zusammenbringt, in einer Geschichte gekreuzter Liebschaften zwischen zwei Paaren, die sich im rituellen Schlusstanz, dem „Feuertanz”, auflöst. Anders als die beiden vorherigen Filme wird dieser fast vollständig in einem stilisierten Studio gedreht, mit einer Inszenierung, die eher einem Kammermusical als dem realistischen Drama von Bodas de sangre ähnelt.

Alle drei Filme teilen sich ihre Hauptdarsteller — Antonio Gades und Cristina Hoyos stehen in allen drei Filmen an der Spitze der Besetzung, mit Laura del Sol als drittem Eckpfeiler in Carmen und El amor brujo — und ein gemeinsames zentrales Anliegen: den Flamenco-Tanz mit dem Respekt und der Aufmerksamkeit eines getanzten Theaterstücks zu filmen, ohne auf die übliche Fragmentierung des Musikvideos oder übermäßige erzählerische Kunstgriffe zurückzugreifen. Sie bleibt bis heute die unumgängliche Referenz dafür, wie weit sich das Kino in den Dienst des Tanzes stellen kann, statt umgekehrt.

Sevillanas (1992): choraler Flamenco vor dem großen Dokumentarfilm

Bevor er sein nächstes großes Dokumentarprojekt in Angriff nahm, drehte Saura Sevillanas (1992), einen viel kürzeren und chorartigeren Film, der eine sehr breite Besetzung von Künstlern in einem gemeinsamen Bühnenraum versammelt, um verschiedene Stile von Sevillanas darzubieten, von den traditionellsten bis zu Varianten mit konzertanter Flamenco-Gitarre. Zu den Mitwirkenden zählen so unterschiedliche Namen aus der Flamenco- und Copla-Szene wie Camarón de la Isla, Rocío Jurado, Paco de Lucía und Manolo Sanlúcar, was Sevillanas zu einem Vorgeschmack, in verdichteter Form, auf die chorale Formel macht, die Saura drei Jahre später voll entwickeln sollte.

Flamenco (1995): Sauras und Vittorio Storaros chorales Mosaik

Mit Flamenco (1995) verabschiedet sich Saura vollständig von der fiktionalen Erzählung und bietet etwas anderes: einen Dokumentarfilm, der ausschließlich aus musikalischen und tänzerischen Darbietungen besteht, gedreht in einem kahlen Studio und gegliedert in dreizehn verschiedene Palos, vom Cante Martinete bis zur Bulería. Für die Kameraarbeit war Vittorio Storaro verantwortlich, der Stammkameramann von Bernardo Bertolucci, dessen Umgang mit Licht — Schatten und Silhouetten von großer plastischer Kraft vor neutralem Hintergrund — entscheidend dafür war, dass der Film von der internationalen Kritik als einer der besten je über Tanz gedrehten Filme aufgenommen wurde, wie es die britische Zeitschrift Sight and Sound urteilte. Vor der Kamera zieht eine Riege erstklassiger Künstler vorbei, darunter Paco de Lucía, Enrique Morente, Manolo Sanlúcar, Joaquín Cortés, Tomatito, José Mercé und Mario Maya, was den Film zu einem nahezu enzyklopädischen Dokument des Flamenco der neunziger Jahre macht.

Iberia (2005): Albéniz in Tanz übersetzt

In Iberia (2005) wechselt Saura die musikalische Quelle und geht von der gleichnamigen Suite des Komponisten Isaac Albéniz aus, um eine Reihe choreografierter Stücke zu schaffen, die Flamenco, spanischen Tanz und Elemente des zeitgenössischen Tanzes verbinden. Die Besetzung vereint Tänzer wie Sara Baras, Antonio Canales, José Antonio Ruiz und Aída Gómez, zusammen mit Musikern wie Manolo Sanlúcar, Gerardo Núñez und Jorge Pardo sowie den Cantaores Enrique Morente und seiner Tochter Estrella Morente. Der Film wurde 2006 mit dem Goya-Preis für die beste Kamera ausgezeichnet, erneut dank der Arbeit von Vittorio Storaro.

Flamenco, Flamenco (2010): der zweite chorale Blick

Fast fünfzehn Jahre nach seinem ersten Dokumentarfilm über das Genre kehrte Saura mit Flamenco, Flamenco (2010) zur selben choralen Formel zurück, konzipiert als Fortsetzung jenes Films von 1995, jedoch ohne diesmal eine erzählerische Verbindung zwischen den einzelnen Nummern zu suchen — stattdessen baut jede Darbietung ihre eigene visuelle Bedeutung eigenständig auf. Die Besetzung umfasst erneut Paco de Lucía, zusammen mit Sara Baras, José Mercé, Estrella Morente, Manolo Sanlúcar, Miguel Poveda, Tomatito und Eva Yerbabuena, in dem, was ein zweites großes chorales Dokument des Flamenco vom Beginn des 21. Jahrhunderts darstellt, zwei Jahrzehnte nach dem ersten.

Womit man am besten anfängt

Für alle, die sich dieser Filmografie zum ersten Mal nähern, ist die empfehlenswerteste Reihenfolge nicht unbedingt die chronologische, sondern die, die vom Erzählerischen zum Choralen führt: mit Bodas de sangre oder Carmen beginnen, die auch durch den Tanz hindurch noch eine erkennbare Geschichte erzählen, dann zu El amor brujo übergehen und mit den beiden choralen Dokumentarfilmen, Flamenco und Iberia oder Flamenco, Flamenco, abschließen, ohne noch einer Handlung folgen zu müssen. Die vollständige Trilogie vor den Dokumentarfilmen zu sehen hilft außerdem dabei, in Letzteren viele derselben Darsteller wiederzuerkennen — allen voran Antonio Gades und Cristina Hoyos — in einem anderen Kontext, dem der reinen Darbietung ohne Fiktion drumherum.

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