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Flamenco et cinéma : les films à voir absolument

Pourquoi le cinéma et le flamenco se sont tant cherchés

Le flamenco est, avant tout, un art qui se produit en direct : dans le compás partagé entre cantaor, guitariste et bailaor, il n’existe jamais deux exécutions identiques, et cette condition éphémère est précisément ce qui rend si difficile de le transposer à l’écran sans le trahir. Malgré cela, le cinéma espagnol — et dans une moindre mesure le cinéma international — est revenu sans cesse sur le flamenco, cherchant des formules capables de capter quelque chose de cette tension scénique sans la réduire à un plat documentaire d’archive. Aucun réalisateur n’a exploré cette relation avec autant de constance et de résultats variés que Carlos Saura, dont l’œuvre flamenca s’étend sur près de trois décennies et constitue, à elle seule, le meilleur point de départ pour quiconque veut aborder le genre à travers le cinéma.

La trilogie flamenca de Carlos Saura et Antonio Gades (1981-1986)

Le cœur de cette œuvre est la trilogie flamenca, composée de trois longs métrages que Saura a tournés aux côtés du bailaor et chorégraphe Antonio Gades entre 1981 et 1986, chacun basé sur une œuvre préexistante — littéraire, lyrique ou musicale — entièrement réinterprétée à travers la danse.

Bodas de sangre (1981) ouvre la série en adaptant la pièce de théâtre éponyme de Federico García Lorca, et le fait d’une manière très particulière : le film montre la compagnie de Gades en répétition de la chorégraphie dans une salle de danse dépouillée, presque sans décor, jusqu’à se fondre dans la représentation complète de l’histoire de la mariée qui, le jour de ses noces, aime toujours son ancien prétendant Leonardo. Cette décision de montrer le processus de répétition avant le résultat déjà abouti fut l’une des clés de son originalité.

Carmen (1983), deuxième volet, va plus loin encore et transforme le tournage lui-même en matière narrative : Antonio, directeur d’une compagnie de danse interprété par Gades, prépare une version flamenca de l’opéra de Bizet et devient obsédé par la danseuse qu’il a choisie pour le rôle principal, elle aussi nommée Carmen et interprétée par Laura del Sol, jusqu’à ce que la frontière entre la fiction qu’ils répètent et ce qui arrive réellement aux interprètes s’efface complètement.

El amor brujo (1986) clôt la trilogie en adaptant la partition de Manuel de Falla, avec une distribution qui réunit de nouveau Antonio Gades dans le rôle de Carmelo, Cristina Hoyos dans celui de Candela et Laura del Sol dans celui de Lucía, pour une histoire d’amours croisées entre deux couples qui se résout dans le rituel final de la « danse rituelle du feu ». À la différence des deux précédents, ce film est tourné presque entièrement en studio stylisé, avec une mise en scène plus proche de la comédie musicale de chambre que du drame réaliste de Bodas de sangre.

Les trois films partagent leurs protagonistes — Antonio Gades et Cristina Hoyos sont en tête de distribution des trois, avec Laura del Sol comme troisième sommet dans Carmen et El amor brujo — et un même pari central : filmer le baile flamenco avec le respect et l’attention d’une œuvre de théâtre dansé, sans recourir à la fragmentation habituelle du clip vidéo ni à un excès d’artifice narratif autour. C’est, aujourd’hui encore, la référence incontournable pour comprendre à quel point le cinéma peut se mettre au service de la danse plutôt que l’inverse.

Sevillanas (1992) : le flamenco choral avant le grand documentaire

Avant d’entreprendre son grand projet documentaire suivant, Saura a tourné Sevillanas (1992), un film beaucoup plus bref et choral qui réunit dans un même espace scénique une distribution très large d’artistes interprétant différents styles de sevillanas, des plus traditionnelles à des variantes avec guitare flamenca de concert. Parmi les participants figurent des noms aussi divers dans le panorama du flamenco et de la copla que Camarón de la Isla, Rocío Jurado, Paco de Lucía et Manolo Sanlúcar, ce qui fait de Sevillanas un avant-goût, en format réduit, de la formule chorale que Saura développerait pleinement trois ans plus tard.

Flamenco (1995) : la mosaïque chorale de Saura et Vittorio Storaro

Avec Flamenco (1995), Saura abandonne complètement la narration de fiction et propose autre chose : un documentaire composé entièrement de prestations musicales et de danse, tournées dans un studio dépouillé et structurées autour de treize palos distincts, du cante martinete à la bulería. La photographie a été confiée à Vittorio Storaro, collaborateur habituel de Bernardo Bertolucci, dont le travail sur la lumière — projetant ombres et silhouettes d’une grande force plastique sur des fonds neutres — s’est révélé décisif pour que la critique internationale accueille le film comme l’un des meilleurs jamais tournés sur la danse, comme a pu le juger la revue britannique Sight and Sound. Devant la caméra défile une distribution d’artistes de premier plan, parmi lesquels Paco de Lucía, Enrique Morente, Manolo Sanlúcar, Joaquín Cortés, Tomatito, José Mercé et Mario Maya, ce qui fait du film un document quasi encyclopédique du flamenco des années quatre-vingt-dix.

Iberia (2005) : Albéniz porté à la danse

Dans Iberia (2005), Saura change de source musicale et part de la suite éponyme du compositeur Isaac Albéniz pour construire une série de pièces chorégraphiées mêlant flamenco, danse espagnole et éléments de danse contemporaine. La distribution réunit des danseurs comme Sara Baras, Antonio Canales, José Antonio Ruiz et Aída Gómez, aux côtés de musiciens comme Manolo Sanlúcar, Gerardo Núñez et Jorge Pardo et des cantaores Enrique Morente et sa fille Estrella Morente. Le film a reçu le prix Goya de la meilleure photographie en 2006, de nouveau grâce au travail de Vittorio Storaro.

Flamenco, Flamenco (2010) : le second regard choral

Près de quinze ans après son premier documentaire sur le genre, Saura est revenu à la même formule chorale avec Flamenco, Flamenco (2010), conçu comme une suite de ce film de 1995 mais sans chercher cette fois de lien narratif entre chaque numéro, laissant plutôt chaque prestation construire son propre sens visuel de façon autonome. La distribution comprend de nouveau Paco de Lucía, aux côtés de Sara Baras, José Mercé, Estrella Morente, Manolo Sanlúcar, Miguel Poveda, Tomatito et Eva Yerbabuena, dans ce qui constitue un second grand document choral du flamenco du début du XXIe siècle, deux décennies après le premier.

Par où commencer

Pour qui aborde cette filmographie pour la première fois, l’ordre le plus recommandable n’est pas nécessairement chronologique mais celui qui va du plus narratif au plus choral : commencer par Bodas de sangre ou Carmen, qui racontent encore une histoire reconnaissable même à travers la danse, pour passer ensuite à El amor brujo et terminer par les deux documentaires choraux, Flamenco et Iberia ou Flamenco, Flamenco, sans plus besoin de suivre une intrigue. Voir la trilogie complète avant les documentaires aide en outre à reconnaître, dans ces derniers, nombre des mêmes interprètes — à commencer par Antonio Gades et Cristina Hoyos — dans un contexte différent, celui de la prestation pure sans fiction autour.

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