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Histoire de la guitare flamenca : de la vihuela à Paco de Lucía

Antécédents : de la vihuela à la guitare baroque espagnole

La guitare flamenca ne naît pas de rien et n’a pas d’inventeur précis : c’est le résultat d’une évolution instrumentale qui vient de bien avant l’existence du flamenco tel que nous le connaissons aujourd’hui. Ses antécédents les plus lointains sont à chercher dans la vihuela de mano, l’instrument à cordes pincées le plus prestigieux dans l’Espagne de la Renaissance, avec six chœurs de cordes doubles et un répertoire savant associé aux cours nobiliaires. La vihuela a coexisté pendant une bonne partie du XVIe siècle avec la guitare à quatre chœurs, un instrument plus populaire et de construction plus simple, associé à un usage moins académique et plus de rue.

Avec le temps, et déjà bien avancé le XVIIe siècle, la guitare a gagné du terrain sur la vihuela jusqu’à la supplanter presque complètement, et s’est stabilisée en un modèle à cinq chœurs de cordes connu sous le nom de guitare baroque espagnole. Cet instrument, répandu dans toute l’Europe grâce en partie à des théoriciens espagnols comme Gaspar Sanz, se jouait aussi bien en frappant l’ensemble des cordes au rythme de danses populaires qu’en pincé, dans un style plus mélodique hérité de la tradition vihuelistique. Cette double nature — rasgueo rythmique et pincé mélodique cohabitant dans un même instrument — est exactement le germe technique qu’héritera des siècles plus tard la guitare flamenca.

La guitare telle que nous l’entendons aujourd’hui, avec six cordes simples au lieu de chœurs doubles, se consolide déjà au XVIIIe siècle et se perfectionne tout au long du XIXe siècle sous l’impulsion de luthiers comme Antonio de Torres, luthier originaire d’Almería installé à Séville, considéré comme le père de la guitare espagnole moderne. Torres a établi vers le milieu du XIXe siècle des proportions de caisse, un barrage harmonique intérieur et une longueur de corde qui sont devenus la référence standard aussi bien pour la guitare classique que, avec des variantes constructives ultérieures, pour la guitare flamenca. Sans cet instrument déjà établi, avec sa sonorité et sa logique interne, la figure du guitariste flamenco telle que nous la connaissons n’aurait pas pu exister par la suite.

Un accompagnement humble dans le flamenco du XIXe siècle

Quand le flamenco commence à prendre forme reconnaissable dans l’Andalousie du XIXe siècle, la guitare occupe une place clairement secondaire. Le centre absolu de l’expression artistique, c’est le cante : la voix du cantaor ou de la cantaora est celle qui transmet l’émotion, raconte l’histoire et marque le sens du palo interprété, tandis que la guitare se limite à soutenir le compás, marquer les changements d’accord et offrir de petits ornements entre les tercios de cante, sans presque aucun rôle propre. En effet, les cantes les plus anciens et considérés comme les plus purs — la toná, la seguiriya primitive, le martinete — se chantent traditionnellement a palo seco, c’est-à-dire sans aucun accompagnement instrumental, ce qui donne une idée à quel point la guitare fut un ajout tardif et non un élément fondateur du cante jondo.

Cette relation de subordination se maintient, bien que de plus en plus nuancée, pendant l’étape des cafés cantantes, ces lieux de loisir nocturne qui se sont multipliés en Andalousie à partir de 1860 environ et qui ont transformé le flamenco en spectacle payant pour la première fois de son histoire. C’est précisément dans ce contexte que le métier de guitariste a commencé à se professionnaliser comme une figure distincte et spécialisée du cantaor, avec des noms propres qui ont commencé à être reconnus pour leur façon personnelle d’accompagner. Des guitaristes comme Paco el Barbero, Paco de Lucena ou Javier Molina se sont déjà distingués à cette époque par une qualité d’accompagnement qui commençait à dépasser la simple fonction rythmique, bien que le rôle de la guitare continue d’être compris avant tout comme un service au cante, jamais comme le protagoniste du spectacle.

Ramón Montoya et la naissance du solisme

Le véritable tournant de l’histoire de la guitare flamenca arrive avec Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), considéré par un consensus presque unanime des historiens et des guitaristes comme le père de la guitare flamenca moderne. Montoya, d’origine gitane madrilène, s’est formé en accompagnant certains des grands cantaores de l’Ópera Flamenca, parmi eux Antonio Chacón, l’un des cantaores les plus influents de sa génération, avec qui il a collaboré régulièrement pendant des années.

L’apport décisif de Montoya ne fut pas seulement sa qualité d’accompagnateur, mais le fait d’avoir été le premier guitariste à concevoir et enregistrer des falsetas — ces phrases mélodiques d’une certaine ampleur, plus élaborées qu’un simple ornement, intercalées entre les tercios de cante ou présentées comme introduction à un palo — pensées déjà avec une logique compositionnelle propre, et non comme un simple remplissage. Montoya a également incorporé des ressources techniques et harmoniques empruntées à la guitare classique, dans laquelle il s’était aussi formé, élargissant le vocabulaire sonore d’un instrument qui jusqu’alors avait évolué sur un terrain bien plus limité. Grâce en grande partie à ces enregistrements, réalisés au cours des premières décennies du XXe siècle, la guitare flamenca a commencé à explorer pour la première fois son potentiel comme instrument capable de soutenir l’intérêt par lui-même, sans besoin d’une voix chantant par-dessus. Montoya n’est pas devenu un soliste au sens moderne de donner des récitals entiers de guitare seule — cela viendrait plus tard —, mais il a posé les bases techniques et conceptuelles sans lesquelles ce pas ultérieur n’aurait pas été possible.

La génération intermédiaire : Sabicas et Niño Ricardo

Entre l’héritage de Montoya et la révolution de Paco de Lucía se situe une génération de guitaristes qui s’est révélée décisive pour consolider la guitare flamenca comme discipline à part entière, avec deux noms qui sont généralement cités au-dessus des autres : Sabicas et Niño Ricardo.

Agustín Castellón Campos, dit « Sabicas » (Pampelune, 1912-1990), a développé une bonne partie de sa carrière hors d’Espagne, installé à New York depuis la fin des années trente après la Guerre civile. Cette circonstance biographique a eu une conséquence artistique importante : éloigné du circuit strictement flamenco péninsulaire, Sabicas s’est concentré sur l’exploitation du potentiel de la guitare flamenca comme instrument de concert, enregistrant des disques de guitare seule pensés pour un public international et amenant la technique de l’instrument à un niveau de virtuosité et de netteté qui fut une référence obligée pour tous les guitaristes suivants, Paco de Lucía compris, qui a publiquement reconnu son admiration pour lui.

Manuel Serrapí Sánchez, dit « Niño Ricardo » (Séville, 1904-1972), représente au contraire la voie de celui qui ne s’est jamais éloigné de l’accompagnement du cante comme cœur de son travail, et c’est précisément pour cela que son influence sur la façon de jouer en Espagne fut énorme : il est considéré comme le créateur d’un style de falsetas et d’un phrasé si caractéristique qu’une bonne partie des guitaristes sévillans et andalous des générations suivantes se sont formés, directement ou indirectement, en écoutant et en étudiant sa façon de jouer. Parmi ses disciples et suiveurs de style se compte, en fait, un tout jeune Paco de Lucía dans ses premières années de formation. Sabicas et Niño Ricardo représentent ainsi deux voies complémentaires d’une même époque : le solisme à projection internationale et l’épuration de l’accompagnement traditionnel, tous deux indispensables pour comprendre le saut qui viendrait ensuite.

La révolution de Paco de Lucía

Si Ramón Montoya a ouvert la porte au solisme, c’est Francisco Sánchez Gómez, dit « Paco de Lucía » (Algésiras, 1947 - Mexico, 2014), qui l’a franchie complètement et a changé pour toujours ce que l’on entendait par guitare flamenca. Formé depuis l’enfance à l’accompagnement traditionnel, Paco de Lucía a fait connaître dès ses premiers disques en solo, dans les années soixante-dix, une technique d’une précision et d’une vitesse sans précédent sur l’instrument, avec des pièces comme « Entre dos aguas » (1973) qui ont en outre atteint un succès populaire inédit jusqu’alors pour une pièce instrumentale de racine flamenca.

Parallèlement à sa carrière de soliste, Paco de Lucía a mené avec le cantaor Camarón de la Isla l’une des collaborations les plus influentes de toute l’histoire du flamenco : entre 1969 et 1977, le duo a enregistré neuf disques qui ont complètement renouvelé le langage de l’accompagnement du cante, combinant le plus grand respect pour les palos traditionnels avec une liberté harmonique qu’aucun guitariste n’avait osé explorer avec autant de naturel jusqu’alors.

Mais l’apport le plus disruptif de Paco de Lucía est arrivé avec l’élargissement radical du langage harmonique et instrumental de la guitare flamenca elle-même : il a incorporé des accords et des progressions empruntés au jazz, introduit le cajón péruvien dans le flamenco en 1977 après l’avoir découvert lors d’une tournée au Pérou, formé un sextet aux influences de musique brésilienne, et compté avec la collaboration de musiciens comme le bassiste Carles Benavent, tout cela sans jamais renoncer à la racine jonda du toque. Ses collaborations avec des guitaristes de jazz comme John McLaughlin et Al Di Meola, sur des disques et des tournées communes à la fin des années soixante-dix et au début des années quatre-vingt, ont fini par projeter internationalement la guitare flamenca comme un instrument de concert à la hauteur de n’importe quelle autre tradition virtuose du monde. Quand Paco de Lucía est décédé en 2014, il a laissé un vocabulaire technique et harmonique si vaste qu’il est impossible de comprendre n’importe quel guitariste flamenco apparu après lui sans partir, d’une manière ou d’une autre, de son héritage.

La guitare flamenca aujourd’hui : Vicente Amigo, Tomatito et la nouvelle génération

Le sillage ouvert par Paco de Lucía a donné naissance à une génération de guitaristes qui, sans renoncer à la racine du toque traditionnel, ont encore élargi les croisements avec d’autres langages musicaux. Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967) a développé un style propre d’une grande richesse mélodique et harmonique, avec des disques comme « Poeta » (1997) qui lui ont valu des récompenses internationales et une reconnaissance comme l’une des voix les plus personnelles de la guitare flamenca contemporaine. José Fernández Torres, dit « Tomatito » (Almería, 1958), forgé pendant des années comme accompagnateur habituel de Camarón de la Isla après l’étape de Paco de Lucía avec le cantaor, a également développé une carrière en solo à grande projection internationale, incluant des collaborations avec des musiciens de jazz comme Michel Camilo.

À leurs côtés cohabite aujourd’hui une nouvelle génération de guitaristes — formés dans bien des cas déjà dans des conservatoires et des écoles spécialisées, chose impensable à l’époque de Montoya ou de Niño Ricardo — qui continue d’explorer les limites de l’instrument dans des directions aussi diverses que le flamenco-jazz, la musique de chambre à racine flamenca ou la fusion avec des musiques d’autres traditions. Cette cohabitation entre l’accompagnement le plus orthodoxe du cante et l’exploration soliste la plus ambitieuse démontre que la tension originelle de la guitare flamenca — entre servir la voix et parler par elle-même — reste, plus d’un siècle après Ramón Montoya, le moteur créatif central de tout l’instrument.

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