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Geschichte der Flamenco-Gitarre: von der vihuela zu Paco de Lucía

Vorgeschichte: von der vihuela zur spanischen Barockgitarre

Die Flamenco-Gitarre entsteht nicht aus dem Nichts und hat keinen konkreten Erfinder: Sie ist das Ergebnis einer instrumentalen Entwicklung, die weit vor der Existenz des Flamenco, wie wir ihn heute kennen, beginnt. Ihre entferntesten Vorläufer sind in der vihuela de mano zu suchen, dem angesehensten gezupften Saiteninstrument im Spanien der Renaissance, mit sechs Doppelsaitenchören und einem gehobenen Repertoire, das mit den Adelshöfen verbunden war. Die vihuela existierte während eines Großteils des 16. Jahrhunderts neben der vierchörigen Gitarre, einem volkstümlicheren Instrument mit einfacherer Bauweise, das mit einer weniger akademischen und eher straßennahen Nutzung verbunden war.

Im Laufe der Zeit, bereits gut ins 17. Jahrhundert hinein, gewann die Gitarre gegenüber der vihuela an Boden, bis sie diese fast vollständig verdrängte, und stabilisierte sich zu einem Modell mit fünf Saitenchören, bekannt als spanische Barockgitarre. Dieses Instrument, das dank spanischer Traktatschreiber wie Gaspar Sanz in ganz Europa verbreitet war, wurde sowohl geschrammt gespielt, indem man den gesamten Saitensatz im Takt volkstümlicher Tänze schlug, als auch gezupft, in einem melodischeren Stil, der aus der vihuela-Tradition ererbt war. Diese doppelte Natur — rhythmisches Schrammen und melodisches Zupfen, die im selben Instrument koexistieren — ist genau der technische Keim, den Jahrhunderte später die Flamenco-Gitarre erben sollte.

Die Gitarre, wie wir sie heute verstehen, mit sechs Einzelsaiten statt Doppelchören, festigt sich bereits im 18. Jahrhundert und wird im Laufe des 19. Jahrhunderts von Instrumentenbauern wie Antonio de Torres vervollkommnet, einem Geigenbauer aus Almería, ansässig in Sevilla, der als Vater der modernen spanischen Gitarre gilt. Torres legte um die Mitte des 19. Jahrhunderts Korpusproportionen, innere harmonische Fächerbeleistung und Saitenlänge fest, die zum Referenzstandard sowohl für die klassische Gitarre als auch, mit späteren baulichen Varianten, für die Flamenco-Gitarre wurden. Ohne dieses bereits gefestigte Instrument, mit seiner Klangfülle und seiner inneren Logik, hätte die Figur des Flamenco-Gitarristen, wie wir sie kennen, später nicht existieren können.

Eine bescheidene Begleitung im Flamenco des 19. Jahrhunderts

Als der Flamenco im Andalusien des 19. Jahrhunderts eine erkennbare Form anzunehmen beginnt, nimmt die Gitarre eine klar sekundäre Position ein. Das absolute Zentrum des künstlerischen Ausdrucks ist der cante: Die Stimme des cantaor oder der cantaora vermittelt die Emotion, erzählt die Geschichte und bestimmt den Sinn des interpretierten palo, während sich die Gitarre darauf beschränkt, den compás zu halten, die Akkordwechsel zu markieren und kleine Verzierungen zwischen den tercios des cante zu bieten, fast ohne eigenen Vordergrund. Tatsächlich werden die ältesten und als reinsten geltenden cantes — die toná, die ursprüngliche seguiriya, der martinete — traditionell a palo seco gesungen, das heißt ohne jegliche instrumentale Begleitung, was eine Vorstellung davon gibt, in welchem Ausmaß die Gitarre eine spätere Ergänzung war und kein Gründungselement des cante jondo.

Diese untergeordnete Beziehung besteht, wenn auch zunehmend nuanciert, während der Ära der cafés cantantes fort, jener nächtlichen Vergnügungslokale, die sich ab etwa 1860 in Andalusien vermehrten und den Flamenco erstmals in seiner Geschichte in ein bezahltes Spektakel verwandelten. Genau in diesem Kontext begann sich der Beruf des Gitarristen als eigenständige und spezialisierte Figur, getrennt vom cantaor, zu professionalisieren, mit eigenen Namen, die für ihre persönliche Begleitweise anerkannt wurden. Gitarristen wie Paco el Barbero, Paco de Lucena oder Javier Molina zeichneten sich bereits in dieser Epoche durch eine Begleitqualität aus, die über die reine rhythmische Funktion hinauszugehen begann, auch wenn die Rolle der Gitarre weiterhin vor allem als Dienst am cante verstanden wurde, nie als Protagonistin der Vorstellung.

Ramón Montoya und die Geburt des Solospiels

Der wahre Wendepunkt in der Geschichte der Flamenco-Gitarre kommt mit Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), der nach fast einhelligem Konsens unter Historikern und Gitarristen als Vater der modernen Flamenco-Gitarre gilt. Montoya, gitano-madrilenischer Herkunft, bildete sich aus, indem er einige der großen cantaores der Ópera Flamenca begleitete, darunter Antonio Chacón, einer der einflussreichsten cantaores seiner Generation, mit dem er über Jahre regelmäßig zusammenarbeitete.

Der entscheidende Beitrag Montoyas war nicht nur seine Qualität als Begleiter, sondern der erste Gitarrist gewesen zu sein, der falsetas konzipierte und aufnahm — jene melodischen Phrasen von gewisser Länge, ausgearbeiteter als eine einfache Verzierung, eingeschoben zwischen den tercios des cante oder als Einleitung zu einem palo präsentiert — bereits mit einer eigenen kompositorischen Logik gedacht, nicht als bloße Füllung. Montoya integrierte auch technische und harmonische Mittel aus der klassischen Gitarre, in der er sich ebenfalls ausgebildet hatte, und erweiterte damit das klangliche Vokabular eines Instruments, das sich bis dahin in einem viel begrenzteren Terrain bewegt hatte. Dank dieser Aufnahmen, die über die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts entstanden, begann die Flamenco-Gitarre erstmals ihr Potenzial als Instrument zu erkunden, das das Interesse aus sich selbst heraus tragen konnte, ohne eine darüber singende Stimme zu benötigen. Montoya wurde nicht im modernen Sinne zum Solisten, der ganze Gitarrensoloabende gibt — das käme später —, aber er legte die technischen und konzeptionellen Grundlagen, ohne die dieser spätere Schritt nicht möglich gewesen wäre.

Die Zwischengeneration: Sabicas und Niño Ricardo

Zwischen dem Erbe Montoyas und der Revolution Paco de Lucías steht eine Generation von Gitarristen, die entscheidend war, um die Flamenco-Gitarre als eigenständige Disziplin zu festigen, mit zwei Namen, die dabei meist über den anderen genannt werden: Sabicas und Niño Ricardo.

Agustín Castellón Campos, “Sabicas” (Pamplona, 1912-1990), entwickelte einen Großteil seiner Karriere außerhalb Spaniens, nach dem Bürgerkrieg ab Ende der dreißiger Jahre in New York ansässig. Dieser biografische Umstand hatte eine wichtige künstlerische Konsequenz: fern vom rein flamenco-spezifischen Kreis der Halbinsel, konzentrierte sich Sabicas darauf, das Potenzial der Flamenco-Gitarre als Konzertinstrument auszuschöpfen, nahm Soloalben für ein internationales Publikum auf und brachte die Technik des Instruments auf ein Niveau an Virtuosität und Sauberkeit, das zur unumgänglichen Referenz für alle nachfolgenden Gitarristen wurde, Paco de Lucía eingeschlossen, der öffentlich seine Bewunderung für ihn bekundete.

Manuel Serrapí Sánchez, “Niño Ricardo” (Sevilla, 1904-1972), verkörpert dagegen den Weg desjenigen, der sich nie von der cante-Begleitung als Kern seiner Arbeit entfernte, und gerade deshalb war sein Einfluss auf die Spielweise innerhalb Spaniens enorm: Er gilt als Schöpfer eines so charakteristischen falseta-Stils und Phrasierung, dass sich ein Großteil der sevillanischen und andalusischen Gitarristen der folgenden Generationen direkt oder indirekt beim Hören und Studieren seiner Spielweise formten. Zu seinen Schülern und Stilnachfolgern zählt tatsächlich ein sehr junger Paco de Lucía in seinen ersten Ausbildungsjahren. Sabicas und Niño Ricardo repräsentieren so zwei komplementäre Wege derselben Epoche: das Solospiel mit internationaler Ausstrahlung und die Verfeinerung der traditionellen Begleitung, beide unverzichtbar, um den späteren Sprung zu verstehen.

Die Revolution Paco de Lucías

Wenn Ramón Montoya die Tür zum Solospiel öffnete, war es Francisco Sánchez Gómez, “Paco de Lucía” (Algeciras, 1947 - Mexiko, 2014), der sie vollständig durchschritt und für immer veränderte, was man unter Flamenco-Gitarre verstand. Von Kindheit an in der traditionellen Begleitung ausgebildet, zeigte Paco de Lucía bereits auf seinen ersten Soloalben in den siebziger Jahren eine bis dahin auf dem Instrument beispiellose Präzision und Geschwindigkeit, mit Stücken wie “Entre dos aguas” (1973), die zudem einen bis dahin für ein instrumentales Stück flamenco-jondo Wurzel unerhörten Publikumserfolg erzielten.

Parallel zu seiner Solokarriere gestaltete Paco de Lucía gemeinsam mit dem cantaor Camarón de la Isla eine der einflussreichsten Kollaborationen der gesamten Flamenco-Geschichte: Zwischen 1969 und 1977 nahm das Duo neun Alben auf, die die Sprache der cante-Begleitung vollständig erneuerten, indem sie den größtmöglichen Respekt vor den traditionellen palos mit einer harmonischen Freiheit kombinierten, die sich zuvor kein Gitarrist mit dieser Selbstverständlichkeit zu erforschen getraut hatte.

Doch der disruptivste Beitrag Paco de Lucías kam mit der radikalen Erweiterung der harmonischen und instrumentalen Sprache der Flamenco-Gitarre selbst: Er integrierte Akkorde und Progressionen aus dem Jazz, führte 1977 nach einer Peru-Tournee den cajón peruano in den Flamenco ein, gründete ein Sextett mit brasilianischen Musikeinflüssen und arbeitete mit Musikern wie dem Bassisten Carles Benavent zusammen, all das ohne je der jondo-Wurzel des toque zu entsagen. Seine Kollaborationen mit Jazzgitarristen wie John McLaughlin und Al Di Meola, in gemeinsamen Alben und Tourneen Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre, projizierten die Flamenco-Gitarre endgültig international als ein Konzertinstrument auf Augenhöhe mit jeder anderen virtuosen Tradition der Welt. Als Paco de Lucía 2014 starb, hinterließ er ein technisches und harmonisches Vokabular von solcher Breite, dass es unmöglich ist, irgendeinen danach entstandenen Flamenco-Gitarristen zu verstehen, ohne in irgendeiner Weise von seinem Erbe auszugehen.

Die Flamenco-Gitarre heute: Vicente Amigo, Tomatito und die neue Generation

Die von Paco de Lucía eröffnete Spur führte zu einer Generation von Gitarristen, die, ohne der Wurzel des traditionellen toque zu entsagen, die Verbindungen zu anderen musikalischen Sprachen noch weiter ausbauten. Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967) entwickelte einen eigenen Stil von großem melodischem und harmonischem Reichtum, mit Alben wie “Poeta” (1997), die ihm internationale Preise und Anerkennung als eine der eigenständigsten Stimmen der zeitgenössischen Flamenco-Gitarre einbrachten. José Fernández Torres, “Tomatito” (Almería, 1958), über Jahre als regelmäßiger Begleiter von Camarón de la Isla nach der Zeit Paco de Lucías mit dem cantaor geschmiedet, entwickelte ebenfalls eine Solokarriere von großer internationaler Ausstrahlung, einschließlich Kollaborationen mit Jazzmusikern wie Michel Camilo.

Neben ihnen existiert heute eine neue Generation von Gitarristen — vielfach bereits an Konservatorien und Fachschulen ausgebildet, etwas in der Zeit Montoyas oder Niño Ricardos Undenkbares —, die weiterhin die Grenzen des Instruments in so unterschiedlichen Richtungen erkundet wie Flamenco-Jazz, Kammermusik mit Flamenco-Wurzel oder Fusion mit Musik anderer Traditionen. Diese Koexistenz zwischen der orthodoxesten cante-Begleitung und der ehrgeizigsten solistischen Erkundung zeigt, dass die ursprüngliche Spannung der Flamenco-Gitarre — zwischen der Stimme dienen und selbst sprechen — mehr als ein Jahrhundert nach Ramón Montoya weiterhin der zentrale kreative Motor des gesamten Instruments ist.

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