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Historia de la guitarra flamenca: de la vihuela a Paco de Lucía

Antecedentes: de la vihuela a la guitarra barroca española

La guitarra flamenca no nace de la nada ni tiene un inventor concreto: es el resultado de una evolución instrumental que viene de mucho antes de que existiera el flamenco tal y como lo conocemos hoy. Sus antecedentes más lejanos hay que buscarlos en la vihuela de mano, el instrumento de cuerda pulsada más prestigioso en la España del Renacimiento, con seis órdenes de cuerdas dobles y un repertorio culto asociado a las cortes nobiliarias. La vihuela convivió durante buena parte del siglo XVI con la guitarra de cuatro órdenes, un instrumento más popular y de construcción más sencilla, asociado a un uso menos académico y más callejero.

Con el paso del tiempo, y ya bien entrado el siglo XVII, la guitarra fue ganando terreno a la vihuela hasta desplazarla casi por completo, y se estabilizó en un modelo de cinco órdenes de cuerdas conocido como guitarra barroca española. Este instrumento, extendido por toda Europa gracias en parte a tratadistas españoles como Gaspar Sanz, se tocaba tanto de forma rasgueada, golpeando el conjunto de las cuerdas al compás de danzas populares, como de forma punteada, en un estilo más melódico heredado de la tradición vihuelística. Esa doble naturaleza —rasgueo rítmico y punteo melódico conviviendo en un mismo instrumento— es exactamente el germen técnico que siglos después heredaría la guitarra flamenca.

La guitarra tal y como la entendemos hoy, con seis cuerdas simples en lugar de órdenes dobles, se consolida ya en el siglo XVIII y se perfecciona a lo largo del XIX de la mano de constructores como Antonio de Torres, luthier almeriense afincado en Sevilla considerado el padre de la guitarra española moderna. Torres estableció hacia mediados del siglo XIX proporciones de caja, abanico armónico interior y longitud de cuerda que se convirtieron en el estándar de referencia tanto para la guitarra clásica como, con variantes constructivas posteriores, para la guitarra flamenca. Sin este instrumento ya asentado, con su sonoridad y su lógica interna, no habría podido existir después la figura del guitarrista flamenco como la conocemos.

Un acompañamiento humilde en el flamenco del siglo XIX

Cuando el flamenco empieza a tomar forma reconocible en la Andalucía del siglo XIX, la guitarra ocupa un lugar claramente secundario. El centro absoluto de la expresión artística es el cante: la voz del cantaor o la cantaora es la que transmite la emoción, cuenta la historia y marca el sentido del palo que se está interpretando, mientras que la guitarra se limita a sostener el compás, marcar los cambios de acorde y ofrecer pequeños adornos entre tercios de cante, sin apenas protagonismo propio. De hecho, los cantes más antiguos y considerados más puros —la toná, la seguiriya primitiva, el martinete— se cantan tradicionalmente a palo seco, es decir, sin ningún acompañamiento instrumental, lo que da una idea de hasta qué punto la guitarra fue una incorporación posterior y no un elemento fundacional del cante jondo.

Esta relación de subordinación se mantiene, aunque cada vez más matizada, durante la etapa de los cafés cantantes, esos locales de ocio nocturno que proliferaron en Andalucía a partir de 1860 aproximadamente y que convirtieron el flamenco en espectáculo pagado por primera vez en su historia. Fue precisamente en este contexto donde el oficio de guitarrista empezó a profesionalizarse como una figura distinta y especializada del cantaor, con nombres propios que empezaron a ser reconocidos por su forma personal de acompañar. Guitarristas como Paco el Barbero, Paco de Lucena o Javier Molina destacaron ya en esta época por una calidad de acompañamiento que empezaba a ir más allá de la simple función rítmica, aunque el papel de la guitarra siguiera entendiéndose ante todo como servicio al cante, nunca como protagonista del espectáculo.

Ramón Montoya y el nacimiento del solismo

El verdadero punto de inflexión en la historia de la guitarra flamenca llega con Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), considerado por consenso casi unánime entre historiadores y guitarristas el padre de la guitarra flamenca moderna. Montoya, de origen gitano madrileño, se formó acompañando a algunos de los grandes cantaores de la Ópera Flamenca, entre ellos Antonio Chacón, uno de los cantaores más influyentes de su generación, con quien colaboró de forma habitual durante años.

La aportación decisiva de Montoya no fue solo su calidad como acompañante, sino haber sido el primer guitarrista en concebir y grabar falsetas —esas frases melódicas de cierta extensión, más elaboradas que un simple adorno, intercaladas entre los tercios de cante o presentadas como introducción a un palo— pensadas ya con una lógica compositiva propia, no como mero relleno. Montoya incorporó también recursos técnicos y armónicos tomados de la guitarra clásica, en la que también se había formado, ampliando el vocabulario sonoro de un instrumento que hasta entonces se había movido en un terreno mucho más limitado. Gracias en buena parte a estas grabaciones, realizadas a lo largo de las primeras décadas del siglo XX, la guitarra flamenca empezó a explorar por primera vez su potencial como instrumento capaz de sostener el interés por sí mismo, sin necesidad de una voz que cantara por encima. Montoya no llegó a ser un solista en el sentido moderno de dar recitales enteros de guitarra sola —eso llegaría después—, pero sentó las bases técnicas y conceptuales sin las cuales ese paso posterior no habría sido posible.

La generación intermedia: Sabicas y Niño Ricardo

Entre el legado de Montoya y la revolución de Paco de Lucía se sitúa una generación de guitarristas que resultó decisiva para consolidar la guitarra flamenca como disciplina con entidad propia, con dos nombres que suelen citarse por encima de los demás: Sabicas y Niño Ricardo.

Agustín Castellón Campos, “Sabicas” (Pamplona, 1912-1990), desarrolló buena parte de su carrera fuera de España, instalado en Nueva York desde finales de los años treinta tras la Guerra Civil. Esta circunstancia biográfica tuvo una consecuencia artística importante: alejado del circuito estrictamente flamenco peninsular, Sabicas se centró en explotar el potencial de la guitarra flamenca como instrumento de concierto, grabando discos de guitarra sola pensados para un público internacional y llevando la técnica del instrumento a un nivel de virtuosismo y limpieza que fue una referencia obligada para todos los guitarristas posteriores, Paco de Lucía incluido, que reconoció públicamente su admiración por él.

Manuel Serrapí Sánchez, “Niño Ricardo” (Sevilla, 1904-1972), representa por el contrario la vía de quien nunca se alejó del acompañamiento al cante como núcleo de su trabajo, y precisamente por eso su influencia en la forma de tocar dentro de España fue enorme: se le considera el creador de un estilo de falsetas y un fraseo tan característico que buena parte de los guitarristas sevillanos y andaluces de las generaciones siguientes se formaron, directa o indirectamente, escuchando y estudiando su forma de tocar. Entre sus discípulos y seguidores de estilo se cuenta, de hecho, un jovencísimo Paco de Lucía en sus primeros años de formación. Sabicas y Niño Ricardo representan así dos caminos complementarios de una misma época: el solismo de proyección internacional y la depuración del acompañamiento tradicional, ambos imprescindibles para entender el salto que vendría después.

La revolución de Paco de Lucía

Si Ramón Montoya abrió la puerta al solismo, fue Francisco Sánchez Gómez, “Paco de Lucía” (Algeciras, 1947 - México, 2014), quien la atravesó por completo y cambió para siempre lo que se entendía por guitarra flamenca. Formado desde niño en el acompañamiento tradicional, Paco de Lucía dio a conocer ya en sus primeros discos en solitario, en la década de los setenta, una técnica de una precisión y una velocidad sin precedentes en el instrumento, con piezas como “Entre dos aguas” (1973) que además consiguieron un éxito popular inédito hasta entonces para una pieza instrumental de raíz flamenca.

Paralelamente a su carrera como solista, Paco de Lucía protagonizó junto al cantaor Camarón de la Isla una de las colaboraciones más influyentes de toda la historia del flamenco: entre 1969 y 1977 el dúo grabó nueve discos que renovaron por completo el lenguaje del acompañamiento al cante, combinando el máximo respeto por los palos tradicionales con una libertad armónica que ningún guitarrista se había atrevido a explorar con esa naturalidad hasta entonces.

Pero la aportación más disruptiva de Paco de Lucía llegó con la ampliación radical del propio lenguaje armónico e instrumental de la guitarra flamenca: incorporó acordes y progresiones tomados del jazz, introdujo el cajón peruano al flamenco en 1977 tras conocerlo en una gira por Perú, formó un sexteto con influencias de música brasileña y contó con la colaboración de músicos como el bajista Carles Benavent, todo ello sin renunciar nunca a la raíz jonda del toque. Sus colaboraciones con guitarristas de jazz como John McLaughlin y Al Di Meola, en discos y giras conjuntas a finales de los setenta y principios de los ochenta, terminaron de proyectar internacionalmente la guitarra flamenca como un instrumento de concierto a la altura de cualquier otra tradición virtuosística del mundo. Cuando Paco de Lucía falleció en 2014, dejó un vocabulario técnico y armónico tan amplio que resulta imposible entender cualquier guitarrista flamenco surgido después sin partir, de un modo u otro, de su legado.

La guitarra flamenca hoy: Vicente Amigo, Tomatito y la nueva generación

La estela abierta por Paco de Lucía dio lugar a una generación de guitarristas que, sin renunciar a la raíz del toque tradicional, ampliaron todavía más los cruces con otros lenguajes musicales. Vicente Amigo (Guadalcanal, 1967) desarrolló un estilo propio de una gran riqueza melódica y armónica, con discos como “Poeta” (1997) que le valieron premios internacionales y un reconocimiento como una de las voces más personales de la guitarra flamenca contemporánea. José Fernández Torres, “Tomatito” (Almería, 1958), forjado durante años como acompañante habitual de Camarón de la Isla tras la etapa de Paco de Lucía con el cantaor, desarrolló también una carrera en solitario de gran proyección internacional, incluyendo colaboraciones con músicos de jazz como Michel Camilo.

Junto a ellos convive hoy una nueva generación de guitarristas —formados en muchos casos ya en conservatorios y escuelas especializadas, algo impensable en la época de Montoya o Niño Ricardo— que sigue explorando los límites del instrumento en direcciones tan distintas como el flamenco-jazz, la música de cámara con raíz flamenca o la fusión con músicas de otras tradiciones. Esta convivencia entre el acompañamiento más ortodoxo al cante y la exploración solista más ambiciosa demuestra que la tensión original de la guitarra flamenca —entre servir a la voz y hablar por sí misma— sigue siendo, más de un siglo después de Ramón Montoya, el motor creativo central de todo el instrumento.

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