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Qu'est-ce que le 'duende' flamenco et pourquoi est-il intraduisible

Un mot que les amateurs emploient sans jamais vraiment le définir

Quiconque a passé un moment dans une peña flamenca ou assisté à un bon tablao a déjà entendu la phrase : “ce soir, il y avait du duende” ou, à l’inverse, “il a manqué de duende”. On le dit d’un cantaor, d’une bailaora, ou de toute une soirée de fête, et tout le monde acquiesce comme s’il savait exactement de quoi il s’agit. Mais si l’on demande à ce même amateur de définir précisément ce qu’est le duende, il hésitera probablement, recourra à des gestes, ou finira par dire que c’est “quelque chose qui se ressent, un point c’est tout”. Cette difficulté à le définir n’est pas un simple flottement collectif : c’est en réalité le point de départ du texte qui a le mieux tenté de l’expliquer, près d’un siècle après avoir été écrit.

L’essai de Lorca : une conférence pensée pour l’Amérique

Celui qui a mis par écrit, avec plus d’ambition que quiconque, ce qu’est le duende fut Federico García Lorca, dans un texte connu sous le nom de “Théorie et jeu du duende”. Lorca esquisse pour la première fois cette idée lors d’une conférence sur le cante jondo prononcée à La Havane en 1930, mais c’est à Buenos Aires, le 20 octobre 1933, devant la Sociedad de Amigos del Arte, qu’il présente la version définitive et la plus citée de cette théorie. Ce n’est pas un hasard si les deux villes se trouvent en Amérique : Lorca a écrit et prononcé ce texte pendant son long séjour américain du début des années trente, avec le recul de quelqu’un qui observe sa propre culture depuis l’extérieur et doit l’expliquer à un public qui ne l’a pas vécue de l’intérieur.

L’essai n’est pas un traité académique classique, mais plutôt une conférence-spectacle, parsemée d’anecdotes, de vers et d’exemples concrets, dans laquelle Lorca tente de cerner un concept qu’il reconnaît lui-même insaisissable. Son point de départ est une question que tout amateur de flamenco s’est posée un jour : pourquoi deux cantaores peuvent-ils interpréter la même letra, avec la même technique et la même maîtrise du compás, et un seul des deux parvient-il à faire naître ce quelque chose d’indéfinissable qui donne la chair de poule, tandis que l’autre, techniquement impeccable, laisse le public de marbre.

Duende, muse et ange : trois formes distinctes d’inspiration

L’apport central de Lorca consiste à distinguer le duende de deux autres forces créatrices avec lesquelles on le confond souvent : la muse et l’ange. Selon son schéma, la muse comme l’ange viennent tous deux de l’extérieur de l’artiste : l’ange illumine et accorde sa grâce presque sans effort de la part de celui qui la reçoit, tandis que la muse dicte des formes et confère beauté et intelligence à l’œuvre. Ce sont, en ce sens, des forces bienveillantes mais extérieures, qui produisent des résultats beaux et corrects sans que l’artiste ait besoin d’engager quoi que ce soit d’intime dans le processus.

Le duende, lui, ne vient pas de l’extérieur : pour Lorca, il faut le réveiller dans les dernières chambres du corps lui-même, et son lieu d’origine symbolique se trouve littéralement dans les pieds, d’où il monte au lieu de descendre depuis une inspiration céleste. C’est une force, non une forme ; une lutte, non une pensée sereine. Et contrairement à l’ange et à la muse, qui peuvent cohabiter avec le confort et même avec la perfection technique, le duende exige un risque réel : il n’apparaît que lorsque l’artiste met en jeu quelque chose de lui-même qui peut en sortir blessé, et non simplement admiré.

La conscience de la mort comme condition du duende

L’élément le plus singulier de la théorie de Lorca, et celui qui a le plus influencé la manière dont on parle encore aujourd’hui du duende, est son lien direct avec la mort. Pour Lorca, le duende n’arrive que lorsque l’artiste sait, d’une manière viscérale et non simplement intellectuelle, que la mort est possible à cet instant même : que les choses peuvent être faites définitivement, sans répétition possible, parce que la vie et la certitude de sa fin sont présentes sur scène. C’est pourquoi Lorca soutient que les pays qui n’ont pas cette proximité culturelle avec la mort ont du mal à produire un art porteur de duende, tandis que l’Espagne, avec sa tradition de veiller les morts, ses corridas et son cante jondo, serait un terrain particulièrement fertile pour qu’il apparaisse.

Cette idée explique pourquoi Lorca choisit précisément la tauromachie comme l’autre grand territoire, en plus du cante, où le duende se manifeste avec le plus de clarté : dans l’arène, soutient-il, le torero affronte littéralement la mort, non comme une métaphore, et cette proximité réelle du danger est ce qui peut transformer une simple passe technique en un instant de vérité artistique. Le parallèle avec le cante jondo est direct : quand un cantaor “joue sa peau” dans une copla, il n’interprète pas seulement une letra, il risque quelque chose de lui-même devant le public, exactement comme le torero face au taureau.

L’exemple de Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”

Pour illustrer la différence entre bien chanter et chanter avec duende, Lorca recourt à une anecdote mettant en scène Pastora Pavón, connue artistiquement sous le nom de “La Niña de los Peines”, l’une des cantaoras les plus admirées de sa génération. Selon le récit de Lorca, Pastora Pavón chantait un soir dans une taverne de Cadix avec une voix “d’étain fondu”, pleine de technique et de nuances, et le public l’écoutait dans un silence poli mais distant. Ce n’est que lorsque, après la remarque provocatrice d’un spectateur, la chanteuse se leva, but un verre d’eau-de-vie et se remit à chanter presque sans voix, la gorge brûlée et renonçant à une bonne partie de sa technique habituelle, que l’atmosphère changea complètement : ce n’était plus une démonstration de facultés, mais, selon les mots mêmes de Lorca, un instant où elle était parvenue à quelque chose de proche du fait de “se tuer” avec le chant. Ce contraste — la Pastora Pavón virtuose qui plaît et la Pastora Pavón dépouillée qui fait frissonner — constitue, pour Lorca, la meilleure démonstration pratique que le duende ne dépend pas de la maîtrise technique, mais d’autre chose qui peut cohabiter avec elle ou s’en passer complètement.

Pourquoi “duende” ne se traduit dans aucune autre langue

L’une des raisons pour lesquelles cet essai continue d’être cité près de cent ans plus tard, bien au-delà du seul domaine flamenco, tient au fait que le mot “duende” a fini par être adopté tel quel dans la critique culturelle internationale, sans traduction possible. En anglais, en allemand ou en italien, on continue d’écrire “duende”, entre guillemets ou en italique, précisément parce qu’aucun terme local ne recouvre de façon satisfaisante ce mélange précis de risque, de vérité et de proximité de la mort que décrit Lorca. Des mots comme “inspiration”, “pathos”, “groove” ou “soul” touchent certaines facettes du concept, mais aucun ne réunit à la fois la dimension physique (ce “monter depuis la plante des pieds”), la dimension existentielle (la conscience de la mort) et la dimension culturelle très concrète qui le rattache au cante jondo, à la corrida et à une certaine façon de concevoir l’art en Espagne.

Cette intraduisibilité n’est pas qu’une curiosité linguistique : c’est aussi la raison pour laquelle l’essai de Lorca continue d’être enseigné dans les écoles de flamenco, cité dans les biographies de cantaores et de bailaores, et invoqué chaque fois qu’un critique tente d’expliquer pourquoi une prestation, techniquement correcte, n’a mené nulle part, ou pourquoi une autre, avec des fautes évidentes, a laissé le public silencieux. Le duende reste, près d’un siècle plus tard, le mot que l’on emploie quand aucun autre ne suffit.

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