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Was der flamenco 'duende' ist und warum er unübersetzbar bleibt

Ein Wort, das Kenner ständig benutzen und selten definieren

Wer schon einmal Zeit in einer Flamenco-Peña verbracht oder ein gutes Tablao gesehen hat, kennt den Satz: “heute Abend war Duende da” oder, im Gegenteil, “es fehlte der Duende”. Man sagt es über einen Cantaor, eine Bailaora oder einen ganzen Festabend, und alle nicken, als wüssten sie genau, was gemeint ist. Bittet man denselben Kenner jedoch, den Duende präzise zu definieren, zögert er meist, greift zu Gesten oder sagt schließlich, es sei “etwas, das man fühlt, mehr nicht”. Diese Schwierigkeit, ihn zu definieren, ist keine kollektive Unschärfe: Sie ist tatsächlich der Ausgangspunkt jenes Textes, der am ehesten versucht hat, den Begriff zu erklären - fast ein Jahrhundert nach seiner Entstehung.

Lorcas Essay: ein für Amerika gedachter Vortrag

Federico García Lorca war derjenige, der mit größerem Anspruch als jeder andere schriftlich festhielt, was Duende eigentlich ist, in einem Text, der als “Theorie und Spiel des Duende” bekannt wurde. Lorca skizzierte die Idee erstmals in einem Vortrag über den Cante Jondo, den er 1930 in Havanna hielt, doch erst in Buenos Aires, am 20. Oktober 1933, vor der Sociedad de Amigos del Arte, präsentierte er die endgültige und meistzitierte Fassung dieser Theorie. Es ist kein Zufall, dass beide Städte in Amerika liegen: Lorca schrieb und hielt den Text während seines langen Amerikaaufenthalts Anfang der 1930er Jahre, mit dem Blick eines Menschen, der die eigene Kultur von außen betrachtet und sie einem Publikum erklären muss, das sie nicht von innen erlebt hat.

Der Essay ist keine akademische Abhandlung im üblichen Sinn, sondern eher eine Art Vortrags-Performance, gespickt mit Anekdoten, Versen und konkreten Beispielen, in der Lorca versucht, einen Begriff einzugrenzen, den er selbst als schwer fassbar bezeichnet. Sein Ausgangspunkt ist eine Frage, die sich jeder Flamenco-Liebhaber irgendwann gestellt hat: warum können zwei Cantaores dieselbe Letra vortragen, mit derselben Technik und derselben Beherrschung des Compás, und nur einer von beiden erzeugt jenes undefinierbare Etwas, das eine Gänsehaut verursacht, während der andere, technisch makellos, das Publikum kalt lässt.

Duende, Muse und Engel: drei verschiedene Formen der Inspiration

Lorcas zentraler Beitrag besteht darin, den Duende von zwei anderen kreativen Kräften abzugrenzen, mit denen er oft verwechselt wird: der Muse und dem Engel. Nach seinem Schema kommen sowohl Muse als auch Engel von außen zum Künstler: Der Engel erleuchtet und gewährt seine Gnade fast mühelos für denjenigen, der sie empfängt, während die Muse Formen diktiert und dem Werk Schönheit und Verstand verleiht. In diesem Sinne sind es wohlwollende, aber äußere Kräfte, die schöne, korrekte Ergebnisse hervorbringen, ohne dass der Künstler dabei etwas Intimes von sich selbst riskieren müsste.

Der Duende hingegen kommt nicht von außen: Für Lorca muss er in den innersten Kammern des eigenen Körpers geweckt werden, und sein symbolischer Ursprungsort sind buchstäblich die Füße, von wo er aufsteigt, anstatt von einer himmlischen Inspiration herabzusteigen. Er ist eine Kraft, keine Form; ein Kampf, kein ruhiger Gedanke. Und im Gegensatz zu Engel und Muse, die durchaus mit Komfort und sogar mit technischer Perfektion vereinbar sind, verlangt der Duende echtes Risiko: Er erscheint nur, wenn der Künstler etwas von sich selbst aufs Spiel setzt, das verletzt und nicht bloß bewundert werden kann.

Das Bewusstsein des Todes als Voraussetzung für den Duende

Das eigenartigste Element in Lorcas Theorie, und dasjenige, das am stärksten geprägt hat, wie bis heute über den Duende gesprochen wird, ist seine direkte Verbindung zum Tod. Für Lorca stellt sich der Duende nur ein, wenn der Künstler auf eine viszerale, nicht bloß intellektuelle Weise weiß, dass der Tod in genau diesem Augenblick möglich ist: dass Dinge endgültig getan werden können, ohne die Möglichkeit einer Wiederholung, weil das Leben und die Gewissheit seines Endes auf der Bühne gegenwärtig sind. Deshalb behauptet Lorca, dass Länder ohne diese kulturelle Nähe zum Tod Schwierigkeiten hätten, Kunst mit Duende hervorzubringen, während Spanien mit seiner Totenwache-Tradition, seinen Stierkämpfen und seinem Cante Jondo ein besonders fruchtbarer Boden dafür wäre.

Diese Idee erklärt, warum Lorca ausgerechnet den Stierkampf als das andere große Gebiet neben dem Cante wählt, in dem sich der Duende am deutlichsten zeigt: In der Arena, so argumentiert er, steht der Torero buchstäblich dem Tod gegenüber, nicht als Metapher, und diese reale Nähe zur Gefahr ist es, die einen einfachen technischen Pase in einen Moment künstlerischer Wahrheit verwandeln kann. Die Parallele zum Cante Jondo ist direkt: Wenn ein Cantaor in einer Copla “seine Haut riskiert”, interpretiert er nicht nur eine Letra, sondern setzt vor dem Publikum etwas von sich selbst aufs Spiel, genau wie der Torero vor dem Stier.

Das Beispiel von Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”

Um den Unterschied zwischen gutem Gesang und Gesang mit Duende zu veranschaulichen, greift Lorca auf eine Anekdote über Pastora Pavón zurück, künstlerisch bekannt als “La Niña de los Peines”, eine der bewundertsten Cantaoras ihrer Generation. Laut Lorcas Schilderung sang Pastora Pavón eines Abends in einer Taverne in Cádiz mit einer Stimme “aus geschmolzenem Zinn”, voller Technik und Nuancen, und das Publikum hörte ihr in höflicher, aber distanzierter Stille zu. Erst als die Sängerin nach der provozierenden Bemerkung eines Zuschauers aufstand, ein großes Glas Branntwein trank und fast ohne Stimme weitersang, mit verbrannter Kehle und unter Verzicht auf einen Großteil ihrer gewohnten Technik, änderte sich die Stimmung völlig: Es war keine Vorführung von Können mehr, sondern, in Lorcas eigenen Worten, ein Moment, in dem sie mit dem Gesang etwas erreichte, das dem “Sich-Töten” nahekam. Dieser Kontrast - die virtuose Pastora Pavón, die gefällt, und die entblößte Pastora Pavón, die erschaudern lässt - ist für Lorca der beste praktische Beweis dafür, dass der Duende nicht von technischer Beherrschung abhängt, sondern von etwas anderem, das mit ihr koexistieren oder ganz ohne sie auskommen kann.

Warum sich “duende” in keine andere Sprache übersetzen lässt

Einer der Gründe, warum dieser Essay fast hundert Jahre später immer noch zitiert wird, weit über die rein flamencobezogene Welt hinaus, ist, dass das Wort “duende” in der internationalen Kulturkritik unverändert übernommen wurde, ohne mögliche Übersetzung. Im Englischen, Französischen oder Deutschen schreibt man weiterhin “duende”, in Anführungszeichen oder kursiv, gerade weil kein einheimischer Begriff jene spezifische Mischung aus Risiko, Wahrheit und Todesnähe zufriedenstellend einfängt, die Lorca beschreibt. Wörter wie “Inspiration”, “Pathos”, “Groove” oder “Soul” berühren einzelne Facetten des Begriffs, aber keines vereint zugleich die körperliche Dimension (jenes “Aufsteigen von der Fußsohle”), die existenzielle Dimension (das Bewusstsein des Todes) und die sehr konkrete kulturelle Dimension, die ihn an den Cante Jondo, den Stierkampf und eine bestimmte Art, Kunst in Spanien zu verstehen, bindet.

Diese Unübersetzbarkeit ist nicht nur eine sprachliche Kuriosität: Sie ist auch der Grund, warum Lorcas Essay weiterhin an Flamenco-Schulen gelehrt wird, in Biografien von Cantaores und Bailaoras zitiert wird und immer dann herangezogen wird, wenn ein Kritiker erklären will, warum eine technisch korrekte Darbietung ins Leere lief, oder warum eine andere, voller offensichtlicher Fehler, das Publikum verstummen ließ. Fast ein Jahrhundert später bleibt Duende das Wort, zu dem man greift, wenn kein anderes ausreicht.

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