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Qué es el 'duende' flamenco y por qué es intraducible

Una palabra que los aficionados usan y nadie define del todo

Cualquiera que haya pasado un rato en una peña flamenca o haya visto un buen tablao ha oído la frase: “esta noche había duende” o, al contrario, “faltó el duende”. Se dice de un cantaor, de una bailaora, de una noche entera de fiesta, y todo el mundo asiente como si supiera exactamente a qué se refiere. Pero si se le pide a ese mismo aficionado que explique qué es el duende con precisión, lo normal es que dude, recurra a gestos o acabe diciendo que es “algo que se siente y ya está”. Esa dificultad para definirlo no es un despiste colectivo: es, de hecho, el punto de partida del texto que mejor ha intentado explicarlo, casi un siglo después de escrito.

El ensayo de Lorca: una conferencia pensada para América

El responsable de haber puesto por escrito, con más ambición que nadie, qué es el duende fue Federico García Lorca, en un texto conocido como “Teoría y juego del duende”. Lorca esbozó por primera vez la idea en una conferencia sobre el cante jondo pronunciada en La Habana en 1930, pero fue en Buenos Aires, el 20 de octubre de 1933, ante la Sociedad de Amigos del Arte, donde presentó la versión definitiva y más citada de esta teoría. No es casual que ambas ciudades estén en América: Lorca escribió y pronunció el texto durante su larga estancia americana de principios de los años treinta, con la distancia de quien mira su propia cultura desde fuera y necesita explicársela a un público que no la ha vivido desde dentro.

El ensayo no es un tratado académico al uso, sino más bien una conferencia-espectáculo, salpicada de anécdotas, versos y ejemplos concretos, en la que Lorca intenta poner límites a un concepto que él mismo reconoce escurridizo. Su punto de partida es una pregunta que cualquier aficionado al flamenco se ha hecho alguna vez: por qué dos cantaores pueden interpretar la misma letra, con la misma técnica y el mismo dominio del compás, y solo uno de los dos consigue ese algo indefinible que eriza la piel mientras el otro, técnicamente impecable, deja fría a la audiencia.

Duende, musa y ángel: tres formas distintas de inspiración

La aportación central de Lorca es distinguir el duende de otras dos fuerzas creativas con las que suele confundirse: la musa y el ángel. Según su esquema, tanto la musa como el ángel llegan al artista desde fuera: el ángel ilumina y concede su gracia sin apenas esfuerzo por parte de quien la recibe, mientras que la musa dicta formas y dota de belleza e inteligencia a la obra. Son, en ese sentido, fuerzas benévolas pero externas, que producen resultados hermosos y correctos sin necesidad de que el artista se juegue nada íntimo en el proceso.

El duende, en cambio, no viene de fuera: para Lorca hay que despertarlo en las últimas habitaciones del propio cuerpo, y su lugar de origen simbólico son literalmente los pies, desde donde asciende hacia arriba en lugar de descender desde una inspiración celestial. Es una fuerza, no una forma; una lucha, no un pensamiento sereno. Y a diferencia del ángel y la musa, que pueden convivir con la comodidad e incluso con la perfección técnica, el duende exige riesgo real: solo aparece cuando el artista pone en juego algo de sí mismo que puede salir herido, no simplemente admirado.

La conciencia de la muerte como condición del duende

El elemento más singular de la teoría de Lorca, y el que más ha influido en cómo se sigue hablando del duende hoy, es su vínculo directo con la muerte. Para Lorca, el duende solo llega cuando el artista sabe, de una manera visceral y no meramente intelectual, que la muerte es posible en ese mismo instante: que las cosas se pueden hacer definitivamente, sin ensayo posible, porque la vida y la certeza de su final están presentes en el escenario. Por eso Lorca sostiene que países sin esa cercanía cultural con la muerte tienen dificultades para producir arte con duende, mientras que España, con su tradición de velar a los muertos, sus toros y su cante jondo, sería un terreno especialmente fértil para que aparezca.

Esa idea explica por qué Lorca elige precisamente la tauromaquia como el otro gran territorio, además del cante, donde el duende se manifiesta con más claridad: en la plaza, sostiene, el torero se enfrenta literalmente a la muerte, no como metáfora, y esa cercanía real del peligro es la que puede convertir un simple pase técnico en un instante de verdad artística. El paralelismo con el cante jondo es directo: cuando un cantaor “se juega el pellejo” en una copla, no solo interpreta una letra, sino que arriesga algo de sí mismo ante el público, exactamente igual que el torero ante el toro.

El ejemplo de Pastora Pavón, “La Niña de los Peines”

Para ilustrar la diferencia entre cantar bien y cantar con duende, Lorca recurre a una anécdota protagonizada por Pastora Pavón, conocida artísticamente como “La Niña de los Peines”, una de las cantaoras más admiradas de su generación. Según relata Lorca, Pastora Pavón cantaba una noche en una taberna gaditana con una voz “de estaño fundido”, llena de técnica y de matices, y el público la escuchaba en un silencio educado pero distante. Fue solo cuando, tras el comentario provocador de un espectador, la cantaora se levantó, bebió una copa de aguardiente y volvió a cantar sin apenas voz, con la garganta quemada y renunciando a buena parte de su técnica habitual, cuando el ambiente cambió por completo: aquello ya no era una demostración de facultades, sino, en palabras del propio Lorca, un instante en que había conseguido algo cercano a “matarse” con el cante. Ese contraste —la Pastora Pavón virtuosa que agrada y la Pastora Pavón despojada que estremece— es, para Lorca, la mejor demostración práctica de que el duende no depende del dominio técnico, sino de otra cosa que puede convivir con él o prescindir de él por completo.

Por qué “duende” no se traduce a otros idiomas

Uno de los motivos por los que este ensayo se sigue citando casi cien años después, muy lejos del ámbito exclusivamente flamenco, es que la palabra “duende” ha terminado adoptándose tal cual en la crítica cultural internacional, sin traducción posible. En inglés, en francés o en alemán se sigue escribiendo “duende”, entre comillas o en cursiva, precisamente porque ningún término local recoge de forma satisfactoria esa mezcla concreta de riesgo, verdad y cercanía de la muerte que Lorca describe. Palabras como “inspiración”, “pathos”, “groove” o “soul” tocan alguna de las aristas del concepto, pero ninguna reúne a la vez la dimensión física (ese “subir desde la planta de los pies”), la dimensión existencial (la conciencia de la muerte) y la dimensión cultural muy concreta que lo ata al cante jondo, al toreo y a cierta forma de entender el arte en España.

Esa intraducibilidad no es solo una curiosidad lingüística: es también la razón por la que el ensayo de Lorca se sigue enseñando en escuelas de flamenco, se cita en biografías de cantaores y bailaores y se invoca cada vez que un crítico intenta explicar por qué una actuación, técnicamente correcta, no llegó a ningún sitio, o por qué otra, con fallos evidentes, dejó al público en silencio. El duende sigue siendo, casi un siglo después, la palabra que se usa cuando ninguna otra alcanza.

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