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Qu'était l'Ópera Flamenca et pourquoi elle divise encore

Un nom trompeur pour un phénomène de masse

L’Ópera Flamenca est le nom sous lequel l’historiographie du flamenco désigne la période, située approximativement entre 1920 et 1950 (certains auteurs situant sa fin vers 1955), durant laquelle le cante et le baile ont quitté les cafés cantantes et les petites salles pour remplir des arènes et de grands théâtres, avec des tournées qui parcouraient toute l’Espagne. Malgré son nom, ce phénomène n’avait rien à voir avec l’opéra classique : il s’agissait de spectacles de variétés flamencas, souvent mêlés à la copla, au cuplé et à d’autres genres à la mode, organisés par des entrepreneurs qui cherchaient à exploiter commercialement l’immense engouement populaire que le cante avait alors atteint.

L’origine de cette étiquette est purement fiscale. Dans l’Espagne des années 1920, les spectacles déclarés comme « opéra » payaient un pourcentage d’impôts bien inférieur à celui des spectacles de variétés ordinaires — environ 3 % contre 10 %, selon les chiffres généralement cités par les historiens de la période — si bien que les entrepreneurs de théâtre se sont mis à annoncer leurs représentations flamencas sous cette étiquette pour bénéficier de l’avantage fiscal, sans que le contenu du spectacle ait le moindre rapport avec le genre lyrique. Le nom est resté attaché à toute l’époque, même si dès le départ certains ont souligné l’absurdité de l’étiquette : ce n’était ni de l’opéra, ni, au sens strict, uniquement du flamenco.

Les grandes vedettes d’un âge d’or populaire

L’Ópera Flamenca a transformé certains cantaores en véritables stars de masse, avec un rayonnement économique et médiatique que le flamenco n’avait jamais connu auparavant. Pepe Marchena (Marchena, 1903-1976) est le nom le plus souvent associé à cette étape : son style orné, au grand déploiement de facultés vocales, et sa capacité à remplir théâtres et arènes en ont fait la grande tête d’affiche commerciale de la période, avec des tournées qui l’ont mené jusqu’en Amérique latine. Manuel Vallejo (Séville, 1891-1960) lui a souvent fait de l’ombre : considéré par beaucoup d’aficionados comme un cantaor plus complet, capable de se mouvoir avec aisance aussi bien dans les cantes festifs que dans les plus profonds, il fut pendant des années le cantaor de référence à Séville.

À leurs côtés, cette étape a côtoyé certaines des figures les plus solides de l’histoire du cante jondo, ce qui complique toute lecture simpliste de la période comme une simple décadence artistique. Antonio Chacón, cantaor déjà consacré depuis l’époque des cafés cantantes et président du jury du Concours de Cante Jondo de 1922, resta actif et respecté durant les premières années de l’Ópera Flamenca. Manuel Torre, considéré par beaucoup comme le cantaor le plus profond de sa génération, et La Niña de los Peines, l’une des voix les plus complètes et versatiles de toute l’histoire du flamenco, capable de briller aussi bien dans les cantes les plus sérieux que dans les plus festifs, se produisirent également sur les grandes scènes de l’époque sans pour autant renoncer à la profondeur de leur cante. Manolo Caracol lui-même, récompensé enfant au Concours de 1922, développera d’ailleurs une bonne partie de sa carrière ultérieure précisément dans ce circuit de théâtres et de spectacles de masse.

Pourquoi elle divise : l’accusation d’avoir « aflamencado » le cante

La réputation ambivalente de l’Ópera Flamenca chez les aficionados les plus puristes a une racine précise : le format du grand spectacle, pensé pour remplir des théâtres plusieurs soirs par semaine devant un public général et non spécialisé, favorisa nettement les cantes les plus voyants et les plus propices au lucimiento vocal — en particulier le fandango, dont des dizaines de styles personnels se popularisèrent — au détriment des cantes jondos les plus anciens et austères, comme la toná, la seguiriya primitive ou le martinete, jugés moins « payants » sur une scène et plus difficiles à soutenir devant des milliers de spectateurs.

Cette dérive vers l’ornemental et le théâtral fut accusée, dès l’époque, d’« aflamencar » le cante : de substituer la profondeur expressive et la sobriété du cante jondo traditionnel par l’exhibition de facultés vocales, des ornements voyants et une mise en scène plus proche de la copla et du cuplé que du cante a palo seco des cafés cantantes. Des critiques et intellectuels de l’époque, dont Manuel de Falla et Federico García Lorca eux-mêmes, voyaient dans ce phénomène un risque réel de voir le cante le plus pur et le plus ancien finir par disparaître, faute de rentabilité commerciale face au spectacle de masse.

Face à cette lecture critique, la révision historiographique la plus récente nuance considérablement le jugement négatif qui a pesé pendant des décennies sur l’Ópera Flamenca. On lui reconnaît aujourd’hui d’avoir donné au flamenco un rayonnement national et international sans précédent, d’avoir professionnalisé et donné une viabilité économique réelle à des centaines d’artistes qui dépendaient auparavant de circuits bien plus précaires, et d’avoir généré un public immense — souvent des gens sans aucun lien préalable avec le monde flamenco — qui n’aurait autrement jamais eu de contact avec le genre. De plus, comme le démontrent les carrières de Chacón, Manuel Torre ou La Niña de los Peines, le cante jondo le plus austère n’a pas disparu durant ces années : il a coexisté, avec moins de visibilité médiatique, aux côtés du spectacle de masse qui accaparait les gros titres.

La réaction de 1922 : le Concours de Cante Jondo

L’épisode qui résume le mieux la tension provoquée par l’Ópera Flamenca est le Concours de Cante Jondo, organisé en juin 1922 à l’Alhambra de Grenade à l’initiative de Manuel de Falla et Federico García Lorca. Le concours naquit explicitement en réaction à ce que ses organisateurs percevaient comme une dégénérescence progressive du cante pur, induite par le goût commercial dominant sur les grandes scènes : c’est pourquoi le prix en espèces fut réservé aux cantaores amateurs, et non professionnels, précisément pour éviter de récompenser les figures déjà consacrées par le circuit de l’Ópera Flamenca.

Il est significatif, cependant, qu’Antonio Chacón lui-même — l’une des grandes figures qui se produisait aussi dans les spectacles de grand format de l’époque — ait présidé le jury de ce concours, aux côtés de La Niña de los Peines. Loin d’être deux mondes totalement séparés, l’Ópera Flamenca et le mouvement de revendication puriste qui a cristallisé en 1922 ont partagé nombre de leurs protagonistes, ce qui illustre bien la complexité du débat : il ne s’agissait pas de puristes contre commerciaux comme deux camps fermés, mais d’une même génération d’artistes naviguant entre la nécessité de vivre de leur art et la fidélité à une tradition que beaucoup d’entre eux continuaient à vénérer et à pratiquer en privé.

Un débat qui ne s’est pas achevé en 1950

Le phénomène de l’Ópera Flamenca déclina vers le milieu des années 1950, coïncidant avec l’apparition du mairenisme, le mouvement mené par Antonio Mairena qui revendiqua explicitement le cante gitano-andalou le plus orthodoxe face aux excès ornementaux des décennies précédentes. Mais le débat de fond soulevé par l’Ópera Flamenca — jusqu’à quel point le flamenco peut-il se populariser et se professionnaliser sans perdre sa profondeur — ne s’est ni clos alors ni jamais vraiment refermé depuis : c’est essentiellement le même débat qui a resurgi avec la fusion de Camarón et Paco de Lucía dans les années 1970, ou plus récemment avec le succès international de Rosalía. Chaque génération d’aficionados se repose la même question que se posaient déjà Falla et Lorca en 1922, sans qu’il existe, ni alors ni aujourd’hui, de réponse qui convainque tout le monde.

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