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Was die Ópera Flamenca war und warum sie bis heute umstritten ist

Ein irreführender Name für ein Massenphänomen

Ópera Flamenca ist der Name, unter dem die Flamenco-Geschichtsschreibung jene Epoche kennt, die ungefähr von 1920 bis 1950 reicht (manche Autoren setzen das Ende eher um 1955 an) und in der Cante und Baile die Cafés cantantes und kleinen Säle verließen, um Stierkampfarenen und große Theater zu füllen, mit Tourneen, die durch ganz Spanien führten. Trotz des Namens hatte das Phänomen nichts mit klassischer Oper zu tun: Es handelte sich um Flamenco-Varieté-Shows, oft vermischt mit Copla, Cuplé und anderen Modegenres, organisiert von Unternehmern, die den enormen Publikumszuspruch, den der Cante inzwischen erreicht hatte, kommerziell ausschöpfen wollten.

Der Ursprung des Etiketts ist rein steuerlicher Natur. Im Spanien der 1920er-Jahre zahlten als „Oper” deklarierte Vorstellungen einen weit niedrigeren Steuersatz als gewöhnliche Varieté-Shows — nach den von Historikern jener Zeit meist zitierten Zahlen etwa 3 Prozent gegenüber 10 Prozent —, sodass Theaterunternehmer begannen, ihre Flamenco-Vorstellungen unter diesem Etikett anzukündigen, um in den Genuss des Steuervorteils zu kommen, obwohl der Inhalt nichts mit der Operngattung zu tun hatte. Der Name blieb an der gesamten Epoche haften, auch wenn schon damals manche auf die Absurdität dieser Bezeichnung hinwiesen: Es war weder Oper noch, im engen Sinn, ausschließlich Flamenco.

Die großen Stars eines populären goldenen Zeitalters

Die Ópera Flamenca machte einige Cantaores zu regelrechten Massenstars, mit einer wirtschaftlichen und medialen Reichweite, wie sie der Flamenco zuvor nicht gekannt hatte. Pepe Marchena (Marchena, 1903-1976) ist der Name, der am häufigsten mit dieser Epoche verbunden wird: sein verzierter Stil mit großer stimmlicher Entfaltung und seine Fähigkeit, Theater und Arenen zu füllen, machten ihn zum großen kommerziellen Zugpferd der Zeit, mit Tourneen, die ihn bis nach Lateinamerika führten. Manuel Vallejo (Sevilla, 1891-1960) stellte ihn nicht selten in den Schatten: Von vielen Aficionados als vollständigerer Cantaor angesehen, der sich sowohl in den festlichen als auch in den tiefsten Cantes souverän bewegte, war er jahrelang der Referenz-Cantaor in Sevilla.

An ihrer Seite existierte diese Epoche neben einigen der solidesten Figuren der Cante-jondo-Geschichte, was jede vereinfachte Lesart der Periode als bloßen künstlerischen Niedergang erschwert. Antonio Chacón, ein bereits seit der Zeit der Cafés cantantes etablierter Cantaor und Vorsitzender der Jury des Concurso de Cante Jondo von 1922, blieb während der frühen Jahre der Ópera Flamenca aktiv und geachtet. Manuel Torre, von vielen als tiefster Cantaor seiner Generation angesehen, und La Niña de los Peines, eine der vollständigsten und wandlungsfähigsten Stimmen der gesamten Flamenco-Geschichte, ebenso überzeugend in den ernstesten wie in den festlichsten Cantes, traten ebenfalls auf den großen Bühnen jener Zeit auf, ohne dabei auf die Tiefe ihres Gesangs zu verzichten. Auch Manolo Caracol, als Kind beim Concurso von 1922 ausgezeichnet, sollte einen Großteil seiner späteren Karriere gerade in diesem Zirkel aus Theatern und Massenspektakeln entwickeln.

Warum sie umstritten ist: der Vorwurf, den Cante „aflamencado” zu haben

Der zwiespältige Ruf der Ópera Flamenca unter den puristischsten Aficionados hat eine konkrete Wurzel: Das Format des großen Spektakels, darauf ausgelegt, mehrere Abende pro Woche Theater vor einem breiten, nicht spezialisierten Publikum zu füllen, begünstigte eindeutig die auffälligsten und stimmlich am meisten zur Schau gestellten Cantes — vor allem den Fandango, von dem sich Dutzende persönlicher Stile verbreiteten — auf Kosten der ältesten und strengsten Cantes jondos wie der Toná, der ursprünglichen Seguiriya oder des Martinete, die auf einer Bühne als weniger „ertragreich” galten und vor Tausenden Zuschauern schwerer zu tragen waren.

Diese Verschiebung hin zum Ornamentalen und Theatralischen wurde schon damals kritisiert, den Cante zu „aflamencar”: die expressive Tiefe und Schlichtheit des traditionellen Cante jondo durch stimmliche Zurschaustellung, auffällige Verzierungen und eine Inszenierung zu ersetzen, die der Copla und dem Cuplé näherstand als dem unbegleiteten Cante a palo seco der Cafés cantantes. Kritiker und Intellektuelle jener Zeit, darunter Manuel de Falla und Federico García Lorca selbst, sahen in diesem Phänomen ein reales Risiko, dass der reinste und älteste Cante angesichts mangelnder wirtschaftlicher Rentabilität gegenüber dem Massenspektakel schließlich verschwinden würde.

Dieser kritischen Lesart steht die jüngste historiografische Revision entgegen, die das über Jahrzehnte auf der Ópera Flamenca lastende negative Urteil erheblich relativiert. Man erkennt ihr heute zu, dem Flamenco eine beispiellose nationale und internationale Ausstrahlung verschafft, Hunderte von Künstlern professionalisiert und ihnen eine reale wirtschaftliche Existenz ermöglicht zu haben, nachdem sie zuvor von weit prekäreren Strukturen abhängig gewesen waren, und ein riesiges Publikum geschaffen zu haben — oft Menschen ohne jede vorherige Verbindung zur Flamenco-Welt —, das sonst nie mit der Kunstform in Berührung gekommen wäre. Zudem verschwand der strengste Cante jondo, wie die Karrieren von Chacón, Manuel Torre und La Niña de los Peines zeigen, in diesen Jahren keineswegs: Er existierte, mit geringerer medialer Präsenz, neben dem Massenspektakel, das die großen Schlagzeilen für sich beanspruchte.

Die Reaktion von 1922: der Concurso de Cante Jondo

Die Episode, die die durch die Ópera Flamenca ausgelöste Spannung am besten zusammenfasst, ist der Concurso de Cante Jondo, der im Juni 1922 auf Initiative von Manuel de Falla und Federico García Lorca in der Alhambra von Granada stattfand. Der Wettbewerb entstand ausdrücklich als Reaktion auf das, was seine Organisatoren als fortschreitenden Verfall des reinen Cante empfanden, verursacht durch den auf den großen Bühnen vorherrschenden kommerziellen Geschmack: Deshalb war der Geldpreis Amateuren vorbehalten, nicht Profis, gerade um zu vermeiden, dass die bereits durch den Zirkel der Ópera Flamenca etablierten Figuren ausgezeichnet würden.

Bezeichnend ist allerdings, dass ausgerechnet Antonio Chacón — eine der großen Figuren, die auch in den großformatigen Vorstellungen jener Zeit auftrat — den Vorsitz der Jury dieses Wettbewerbs übernahm, gemeinsam mit La Niña de los Peines. Statt zweier vollkommen getrennter Welten teilten sich die Ópera Flamenca und die puristische Bewegung, die sich 1922 herauskristallisierte, viele ihrer Protagonisten, was zeigt, wie vielschichtig die Debatte in Wahrheit war: Es ging nicht um Puristen gegen Kommerzielle als zwei geschlossene Lager, sondern um ein und dieselbe Künstlergeneration, die zwischen der Notwendigkeit, von ihrer Kunst zu leben, und der Treue zu einer Tradition navigierte, die viele von ihnen weiterhin verehrten und im Privaten pflegten.

Eine Debatte, die 1950 nicht endete

Das Phänomen der Ópera Flamenca ging Mitte der 1950er-Jahre zurück, zeitgleich mit dem Aufkommen des Mairenismo, der von Antonio Mairena angeführten Bewegung, die ausdrücklich den orthodoxesten gitano-andalusischen Cante gegenüber den ornamentalen Exzessen der vorherigen Jahrzehnte einforderte. Doch die grundlegende Frage, die die Ópera Flamenca aufwarf — wie weit sich der Flamenco popularisieren und professionalisieren lässt, ohne seine Tiefe zu verlieren —, wurde damals nicht abschließend geklärt und ist es bis heute nicht: Es ist im Wesentlichen dieselbe Debatte, die in den 1970er-Jahren mit der Fusion von Camarón und Paco de Lucía wieder aufkam oder jüngst mit dem internationalen Erfolg von Rosalía. Jede Aficionado-Generation stellt sich dieselbe Frage, die sich Falla und Lorca schon 1922 stellten, ohne dass es je, weder damals noch heute, eine Antwort gäbe, die alle überzeugt.

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