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Qué fue la Ópera Flamenca y por qué genera debate

Un nombre engañoso para un fenómeno de masas

La Ópera Flamenca es el nombre con el que la historiografía flamenca conoce el periodo, situado aproximadamente entre 1920 y 1950 (con distintos autores marcando su cierre hacia 1955), en el que el cante y el baile dejaron los cafés cantantes y las salas reducidas para llenar plazas de toros y grandes teatros con giras que recorrían toda España. Pese al nombre, no tenía nada que ver con la ópera clásica: se trataba de espectáculos de variedades flamencas, a menudo mezclados con copla, cuplé y otros géneros de moda, organizados por empresarios que buscaban explotar comercialmente el enorme tirón popular que el cante había alcanzado.

El origen de la etiqueta es puramente fiscal. En la España de los años veinte, los espectáculos declarados como “ópera” pagaban un porcentaje de impuestos mucho menor que los espectáculos de variedades al uso —en torno al 3% frente al 10%, según las cifras que suelen citar los historiadores del periodo—, así que los empresarios teatrales empezaron a anunciar sus funciones flamencas bajo ese rótulo para acogerse a la ventaja fiscal, sin que el contenido del espectáculo tuviera relación alguna con el género operístico. El nombre se quedó pegado a toda la época, aunque desde el primer momento hubo quien señaló lo absurdo de la etiqueta: ni era ópera, ni en sentido estricto era solo flamenco.

La Ópera Flamenca convirtió a algunos cantaores en auténticas figuras de masas, con una proyección económica y mediática que el flamenco no había conocido antes. Pepe Marchena (Marchena, 1903-1976) es el nombre que con más frecuencia se asocia a esta etapa: su estilo ornamentado, de gran despliegue de facultades vocales, y su capacidad para llenar teatros y plazas de toros lo convirtieron en el gran reclamo comercial del periodo, con giras que lo llevaron también por Hispanoamérica. Manuel Vallejo (Sevilla, 1891-1960) le hizo sombra en no pocos momentos: considerado por muchos aficionados un cantaor más completo, capaz de moverse con solvencia tanto por los cantes festeros como por los más hondos, fue durante años el cantaor de referencia en Sevilla.

Junto a ellos, la etapa convivió con algunas de las figuras más sólidas de la historia del cante jondo, lo que complica cualquier lectura simplista del periodo como una mera decadencia artística. Antonio Chacón, cantaor ya consagrado desde la etapa de los cafés cantantes y presidente del jurado del Concurso de Cante Jondo de 1922, siguió activo y respetado durante los primeros años de la Ópera Flamenca. Manuel Torre, considerado por muchos el cantaor más hondo de su generación, y La Niña de los Peines, una de las voces más completas y versátiles de toda la historia del flamenco, capaz de brillar tanto en los cantes más serios como en los más festeros, actuaron también en los grandes escenarios de la época sin renunciar por ello a la profundidad de su cante. El propio Manolo Caracol, premiado siendo niño en el Concurso de 1922, desarrollaría buena parte de su carrera posterior precisamente dentro de este circuito de teatros y espectáculos de masas.

Por qué genera debate: la acusación de “aflamencar” el cante

La fama ambivalente de la Ópera Flamenca entre los aficionados más puristas tiene una raíz concreta: el formato de gran espectáculo, pensado para llenar teatros varias noches por semana ante un público general y no especializado, favoreció de forma clara los cantes más vistosos y de mayor lucimiento vocal —sobre todo el fandango, del que se popularizaron decenas de estilos personales— en detrimento de los cantes jondos más antiguos y severos, como la toná, la seguiriya primitiva o el martinete, considerados menos “agradecidos” sobre un escenario y más difíciles de sostener ante miles de espectadores.

A esa deriva hacia lo ornamental y lo teatral se la acusó, ya en su época, de “aflamencar” el cante: de sustituir la hondura expresiva y la sobriedad del cante jondo tradicional por el lucimiento de facultades, los adornos vocales vistosos y una puesta en escena más cercana a la copla y al cuplé que al cante a palo seco de los cafés cantantes. Críticos e intelectuales de la época, entre ellos el propio Manuel de Falla y Federico García Lorca, veían en este fenómeno un riesgo real de que el cante más puro y antiguo terminara desapareciendo por pura falta de rentabilidad comercial frente al espectáculo de masas.

Frente a esta lectura crítica, la revisión historiográfica más reciente matiza bastante el juicio negativo que pesó durante décadas sobre la Ópera Flamenca. Se le reconoce hoy haber dado al flamenco una proyección nacional e internacional sin precedentes, haber profesionalizado y dado viabilidad económica real a cientos de artistas que antes dependían de circuitos mucho más precarios, y haber generado un público enorme —muchas veces gente sin ningún vínculo previo con el mundo flamenco— que de otro modo nunca habría tenido contacto con el género. Además, como demuestran las carreras de Chacón, Manuel Torre o La Niña de los Peines, el cante jondo más severo no desapareció durante estos años: convivió, con menos protagonismo mediático, junto al espectáculo de masas que acaparaba los grandes titulares.

La reacción de 1922: el Concurso de Cante Jondo

El episodio que mejor resume la tensión que generó la Ópera Flamenca es el Concurso de Cante Jondo, celebrado en junio de 1922 en la Alhambra de Granada por iniciativa de Manuel de Falla y Federico García Lorca. El concurso nació explícitamente como reacción frente a lo que sus organizadores percibían como una progresiva degeneración del cante puro impulsada por el gusto comercial dominante en los grandes escenarios: por eso el premio en metálico se reservó a cantaores aficionados, no profesionales, precisamente para evitar premiar a las figuras ya consagradas por el circuito de la Ópera Flamenca.

Resulta significativo, sin embargo, que el propio Antonio Chacón —una de las grandes figuras que también actuaba en los espectáculos de gran formato de la época— presidiera el jurado de aquel concurso, junto a La Niña de los Peines. Lejos de ser dos mundos completamente separados, la Ópera Flamenca y el movimiento de reivindicación purista que cristalizó en 1922 compartieron a muchos de sus protagonistas, lo que ilustra bien lo matizado del debate: no se trataba de puristas contra comerciales como bandos cerrados, sino de una misma generación de artistas navegando entre la necesidad de vivir de su arte y la fidelidad a una tradición que muchos de ellos seguían venerando y practicando en privado.

Un debate que no terminó en 1950

El fenómeno de la Ópera Flamenca entró en declive hacia mediados de los años cincuenta, coincidiendo con la aparición del mairenismo, el movimiento liderado por Antonio Mairena que reivindicó de forma explícita el cante gitano-andaluz más ortodoxo frente a los excesos ornamentales de las décadas anteriores. Pero el debate de fondo que planteó la Ópera Flamenca —hasta qué punto el flamenco puede popularizarse y profesionalizarse sin perder su hondura— no se cerró entonces ni se ha cerrado nunca del todo: es esencialmente el mismo debate que reapareció con la fusión de Camarón y Paco de Lucía en los años setenta, o más recientemente con el éxito internacional de Rosalía. Cada generación de aficionados vuelve a hacerse la misma pregunta que ya se hacían Falla y Lorca en 1922, sin que exista, ni entonces ni ahora, una respuesta que convenza a todo el mundo.

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