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Le flamenco sous le franquisme : entre censure et vitrine touristique

Une relation qui ne se résume pas en une phrase

Quand on parle du flamenco sous le franquisme (1939-1975, avec une sortie progressive qui se prolonge jusqu’à la Transition), il est facile de tomber dans deux simplifications opposées : présenter cette période comme une époque de pure répression où l’art flamenco n’aurait guère pu respirer, ou au contraire comme un âge d’or de festivals et de tablaos sans zones d’ombre. Aucune des deux versions ne résiste à la confrontation avec la documentation disponible. Ce que montrent les études d’histoire sociale du flamenco, c’est une relation plus complexe : le régime a activement promu certaines formes de flamenco comme vitrine touristique et identitaire, il a toléré et parfois même favorisé des festivals aujourd’hui considérés comme fondamentaux pour la conservation du cante le plus orthodoxe, et dans le même temps il a censuré ou contraint à modifier des paroles à contenu politique ou social, dans un contexte général de contrôle des spectacles publics qui a touché toute la culture espagnole de l’époque, pas seulement le flamenco.

Cet article se situe chronologiquement là où s’achève l’Ópera Flamenca, cette période de spectacles de masse de l’entre-deux-guerres qui avait déjà fait de chanteurs comme Pepe Marchena de véritables vedettes populaires. La guerre civile clôt cette étape de façon brutale, et ce qui suit pendant les presque quatre décennies de dictature constitue un chapitre distinct, avec sa propre dynamique.

Le folklore comme vitrine : la Sección Femenina et « l’Espagne est différente »

L’un des piliers de la politique culturelle franquiste à l’égard du folklore fut la Sección Femenina de la Phalange, à travers son organisation Coros y Danzas de España, créée en 1939. Il convient de préciser un point souvent perdu de vue : Coros y Danzas ne se consacrait pas spécifiquement au flamenco, mais à un projet plus large de collecte et de mise en scène du folklore régional espagnol dans son ensemble — jotas, sardanes, muñeiras, danses castillanes — présenté de façon stylisée, chorégraphiée et, selon plusieurs études académiques sur le sujet, délibérément « aseptisée » : dépourvue des aspérités sociales ou identitaires que le flamenco le plus jondo comportait bel et bien. Le flamenco entrait dans ce répertoire comme une pièce parmi d’autres de la mosaïque régionale espagnole, filtrée pour fonctionner comme symbole d’une prétendue unité nationale harmonieuse, et non comme expression de la culture gitano-andalouse dans toute sa complexité.

Cet usage du folklore comme emblème d’identité nationale s’est combiné, surtout à partir des années cinquante et plus encore dans les années soixante, avec l’exploitation touristique du pays. La campagne « Spain is different », promue par le ministère de l’Information et du Tourisme sous Manuel Fraga Iribarne, a transformé le flamenco — aux côtés des corridas et d’autres icônes régionales — en argument visuel pour le touriste étranger qui commençait à affluer en masse grâce à l’essor économique de ces années-là. Le flamenco proposé dans ce contexte propagandiste et touristique tendait à être une version voyante, accessible et dépouillée d’aspérités : robes à pois, castagnettes, palmas et couleurs vives, plus proche de l’esthétique de l’affiche touristique que du cante à palo seco des cafés cantantes.

Tablaos et cinéma : le flamenco commercial qui a bel et bien prospéré

Parallèlement à cet usage propagandiste, le franquisme a permis — et dans certains cas favorisé indirectement, en ne le réprimant pas — le développement d’un circuit commercial de flamenco qui s’est révélé décisif pour la professionnalisation de plusieurs générations d’artistes. Les tablaos madrilènes ont connu leur âge d’or entre les années cinquante et soixante-dix : le Corral de la Morería a ouvert en 1956, Torres Bermejas en 1960, rejoints par des établissements comme le Café de Chinitas ou Las Brujas, tous portés par l’arrivée massive de touristes étrangers dans la capitale et dans les principales villes andalouses. Ce circuit a offert un emploi stable à des centaines d’artistes — beaucoup venus de l’Andalousie la plus pauvre — et a coexisté, pas toujours en bonne harmonie, avec le circuit plus pur du cante dans les peñas et les réunions privées.

Dans le même temps, le cinéma espagnol de l’époque a produit un bon nombre d’« españoladas » : des films de folklore léger portés par des figures comme Lola Flores, Carmen Sevilla ou Marisol, qui ont popularisé une image simplifiée et aimable du flamenco et de « l’espagnolité », pensée pour une consommation de masse en Espagne comme à l’étranger. Lola Flores, en particulier, est un cas qui illustre bien l’ambivalence de la période : devenue vedette populaire grâce à ce cinéma folklorique, elle a mené en parallèle une carrière artistique de fond flamenco reconnue par une bonne partie de la critique spécialisée, sans que les deux facettes — commerciale et plus authentique — soient faciles à démêler nettement.

La censure : ce qui était interdit et ce qui était toléré

L’appareil de censure franquiste, appliqué à l’ensemble des spectacles publics du pays, a également touché le flamenco, quoique différemment du théâtre ou du cinéma politique. Selon les études disponibles sur les paroles du cante sous la dictature, le mécanisme principal n’était pas tant l’interdiction frontale de chanteurs ou de palos précis que la dépolitisation forcée des textes : des coplas et des cantes qui contenaient à l’origine un contenu social, critique ou lié à des épisodes politiques — la Seconde République, la répression, la misère rurale — devaient être adoucis ou reformulés pour pouvoir être interprétés en public. Il existe des cas documentés de paroles dont la version originale célébrait des symboles républicains et qui, pour contourner la censure, ont remplacé ces références par d’autres, neutres, de thématique costumbriste ou gitane générique, sans lien avec le sens original du texte.

Cette dépolitisation ne signifie pas que tout le cante de racine sociale ait disparu pendant la dictature : il a continué de se transmettre, plus discrètement, dans le cadre familial et lors de réunions privées à l’écart du circuit commercial ou médiatique, ce qui explique qu’une bonne partie de ce répertoire ait pu être documentée et récupérée par la suite. Il convient toutefois de rester prudent quant aux chiffres et aux cas concrets de répression directe contre des chanteurs pour des motifs politiques : la documentation disponible est inégale et n’est pas toujours établie avec la même rigueur pour chaque artiste cité dans la littérature de vulgarisation sur le sujet, si bien que certaines affirmations qui circulent sur des représailles précises doivent être prises avec prudence tant qu’elles ne sont pas confrontées à des sources primaires.

Le paradoxe : des festivals fondateurs nés sous la dictature

L’un des aspects qui nuancent le plus toute lecture simpliste de la période est que plusieurs des festivals flamencos aujourd’hui considérés comme des piliers de la conservation du cante le plus orthodoxe sont nés précisément sous le franquisme, sans qu’il y ait nécessairement une intention propagandiste derrière leur origine. Le Potaje Gitano de Utrera, considéré comme le plus ancien festival flamenco encore existant, est né en 1957 de façon spontanée lors d’un repas organisé par la Hermandad de los Gitanos de la localité. Le Festival de Cante Jondo Antonio Mairena de Mairena del Alcor a démarré en 1964 comme acte de bienfaisance paroissial avant de devenir un rendez-vous de référence. Le Concurso de Cante de las Minas, à La Unión (Murcie), se tient depuis 1961. Et à Jerez de la Frontera fut fondée en 1958 la Cátedra de Flamencología, première institution consacrée à l’étude académique du genre.

C’est dans ce même contexte que s’est développé ce que l’on appelle le mairenisme, le mouvement porté par le chanteur Antonio Mairena, qui revendiquait explicitement l’orthodoxie du cante gitano-andalou face aux excès ornementaux hérités de l’Ópera Flamenca. Ces festivals et ces espaces, nés presque tous d’une initiative locale ou d’artistes et d’amateurs — et non dans le cadre d’un plan étatique centralisé de promotion du flamenco —, ont fini par fonctionner sous le franquisme comme un refuge pour le cante le plus sévère et le moins « présentable » pour la vitrine touristique, en parallèle de la version stylisée qui circulait dans Coros y Danzas ou dans le cinéma folklorique. La coexistence de ces deux phénomènes sous le même régime constitue, selon plusieurs historiens du flamenco, l’une des clés pour comprendre pourquoi il est trompeur de parler « du flamenco et du franquisme » comme s’il s’agissait d’une relation unique et homogène.

Les fissures vers la fin de la dictature

Vers la fin de la période apparaissent deux épisodes qui annoncent déjà le changement de climat qu’allait apporter la Transition. En 1967, à La Puebla de Cazalla (Séville), naît la Reunión de Cante Jondo à l’initiative du poète et critique Francisco Moreno Galván, avec le chanteur José Menese comme interprète de référence : un festival conçu explicitement comme un espace d’expression sociale à travers le cante, avec des paroles nouvellement composées qui, sans se déclarer ouvertement politiques pour échapper à la censure, laissaient transparaître un contenu critique envers la réalité sociale du moment.

Entre 1971 et 1973, la Televisión Española a diffusé « Rito y Geografía del Cante », une série documentaire de près de cent épisodes réalisée par Mario Gómez, avec un scénario de Pedro Turbica et José María Velázquez-Gaztelu, qui a recueilli des témoignages et des prestations de chanteurs, de guitaristes et d’amateurs de toute la géographie flamenca, avec une rigueur ethnographique inhabituelle pour la télévision publique de l’époque. Le fait qu’un projet de ce niveau documentaire ait pu être diffusé sur la télévision d’État durant les dernières années du franquisme est en soi révélateur du fait que la relation entre le régime et le flamenco n’a pas été statique ni monolithique tout au long de ses presque quatre décennies.

Ce qui a changé avec la Transition

Avec la mort de Franco en 1975 et l’ouverture politique des années suivantes, le flamenco a connu une transformation de perception que de nombreux historiens situent en parallèle de la Transition démocratique elle-même. La collaboration entre Camarón de la Isla et Paco de Lucía, déjà amorcée dans les dernières années du franquisme mais qui s’intensifie et se radicalise dans la seconde moitié des années soixante-dix, et des disques comme « La leyenda del tiempo » (1979), symbolisent une rupture générationnelle avec l’image plus folklorique et complaisante héritée des décennies précédentes. Le flamenco a cessé d’avoir besoin, du moins dans sa dimension artistique la plus ambitieuse, de fonctionner comme emblème touristique d’un régime disparu, et a pu se revendiquer avec davantage de liberté comme un art vivant, critique et en constante évolution, sans pour autant renier l’héritage technique et le tissu de festivals et d’amateurs qui, paradoxalement, s’étaient consolidés sous la dictature elle-même.

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