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El flamenco durante el franquismo: entre la censura y el escaparate turístico

Una relación que no se deja resumir en una frase

Cuando se habla del flamenco durante el franquismo (1939-1975, con una salida gradual que se prolonga hasta la Transición) es fácil caer en dos simplificaciones opuestas: presentar el periodo como una época de represión pura en la que el arte flamenco apenas pudo respirar, o presentarlo como una edad dorada de festivales y tablaos sin sombras. Ninguna de las dos versiones resiste el contraste con la documentación disponible. Lo que muestran los estudios de historia social del flamenco es una relación más compleja: el régimen promocionó activamente ciertas formas de flamenco como escaparate turístico e identitario, toleró y en algunos casos impulsó festivales que hoy se consideran fundamentales para la conservación del cante más ortodoxo, y al mismo tiempo censuró o forzó a modificar letras con carga política o social, en un contexto general de control de los espectáculos públicos que afectó a toda la cultura española de la época, no solo al flamenco.

Este artículo se sitúa cronológicamente justo donde termina la Ópera Flamenca, la etapa de espectáculos de masas de entreguerras que ya había convertido a cantaores como Pepe Marchena en estrellas populares. La Guerra Civil cierra esa etapa de forma abrupta, y lo que sigue durante las casi cuatro décadas de dictadura es un capítulo distinto, con sus propias dinámicas.

El folclore como escaparate: la Sección Femenina y “España es diferente”

Una de las piezas centrales de la política cultural franquista respecto al folclore fue la Sección Femenina de Falange, a través de su organización Coros y Danzas de España, creada en 1939. Conviene precisar algo que se pierde con frecuencia: Coros y Danzas no se dedicó específicamente al flamenco, sino a un proyecto más amplio de recopilación y puesta en escena del folclore regional español en su conjunto —jotas, sardanas, muñeiras, danzas castellanas— presentado de forma estilizada, coreografiada y, según coinciden varios estudios académicos sobre el tema, deliberadamente “aséptica”: sin las aristas sociales o raciales que el flamenco más jondo sí tenía. El flamenco entraba en ese repertorio como una pieza más del mosaico regional español, filtrada para funcionar como símbolo de una supuesta unidad nacional armoniosa, no como expresión de la cultura gitano-andaluza en toda su complejidad.

Este uso del folclore como emblema de identidad nacional se combinó, sobre todo a partir de los años cincuenta y con más fuerza en la década de los sesenta, con la explotación turística del país. La campaña “Spain is different”, promovida por el Ministerio de Información y Turismo bajo Manuel Fraga Iribarne, convirtió al flamenco —junto a los toros y otros iconos regionales— en reclamo visual para el turista extranjero que empezaba a llegar en cifras masivas gracias al despegue económico de esos años. El flamenco que se ofrecía en ese contexto propagandístico y turístico tendía a ser una versión vistosa, accesible y desprovista de aristas: trajes de lunares, castañuelas, palmas y colorido, más cercano a la estética del cartel turístico que al cante a palo seco de los cafés cantantes.

Tablaos y cine: el flamenco comercial que sí floreció

Paralelamente a este uso propagandístico, el franquismo permitió —y en algunos casos favoreció indirectamente, al no perseguirlo— el desarrollo de un circuito comercial de flamenco que resultó decisivo para la profesionalización de varias generaciones de artistas. Los tablaos madrileños vivieron su edad de oro entre los años cincuenta y setenta: Corral de la Morería abrió en 1956, Torres Bermejas en 1960, y a ellos se sumaron locales como Café de Chinitas o Las Brujas, todos beneficiados por la llegada masiva de turistas extranjeros a la capital y a las principales ciudades andaluzas. Este circuito dio empleo estable a cientos de artistas —muchos de ellos procedentes de la Andalucía más empobrecida— y convivió, no siempre de forma armoniosa, con el circuito más puro del cante en peñas y reuniones privadas.

En paralelo, el cine español de la época produjo un buen número de “españoladas”: películas de folclore ligero protagonizadas por figuras como Lola Flores, Carmen Sevilla o Marisol, que popularizaron una imagen del flamenco y de “lo español” simplificada y amable, pensada para el consumo masivo dentro y fuera de España. Lola Flores, en concreto, es un caso que ilustra bien la ambivalencia del periodo: convertida en estrella de masas gracias a ese cine folclórico, mantuvo a la vez una carrera artística de fondo flamenco reconocida por buena parte de la crítica especializada, sin que ambas facetas —la comercial y la más genuina— resulten fáciles de separar con nitidez.

La censura: qué se prohibía y qué se toleraba

El aparato de censura franquista, aplicado a todos los espectáculos públicos del país, afectó también al flamenco, aunque de forma distinta a como afectó al teatro o al cine político. Según los estudios disponibles sobre la lírica del cante durante la dictadura, el mecanismo principal no fue tanto la prohibición frontal de cantaores o palos concretos como la despolitización forzosa de las letras: coplas y cantes que en origen tenían un contenido social, crítico o vinculado a episodios políticos —la Segunda República, la represión, la miseria rural— debían suavizarse o reformularse para poder interpretarse en público. Existen casos documentados de letras cuya versión original celebraba símbolos republicanos y que, para sortear la censura, sustituyeron esas referencias por otras neutras, de temática costumbrista o gitana genérica, sin relación con el sentido original del texto.

Esta despolitización no significa que todo el cante de raíz social desapareciera durante la dictadura: se siguió transmitiendo, de forma más discreta, en el ámbito familiar y en reuniones privadas ajenas al circuito comercial o mediático, lo que explica que buena parte de ese repertorio haya podido documentarse y recuperarse después. Conviene ser prudente, eso sí, con las cifras y los casos concretos de represión directa contra cantaores por motivos políticos: la información disponible es desigual y no siempre está documentada con el mismo rigor para cada artista citado en la literatura divulgativa sobre el tema, por lo que algunas afirmaciones que circulan sobre represalias específicas conviene tomarlas con cautela hasta contrastarlas con fuentes primarias.

La paradoja: festivales fundacionales nacidos bajo la dictadura

Uno de los aspectos que más matiza cualquier lectura simplista del periodo es que varios de los festivales flamencos hoy considerados pilares de la conservación del cante más ortodoxo nacieron precisamente durante el franquismo, sin que existiera necesariamente una intención propagandística detrás de su origen. El Potaje Gitano de Utrera, considerado el festival flamenco más antiguo conservado hasta hoy, nació en 1957 de forma espontánea en una comida organizada por la Hermandad de los Gitanos de la localidad. El Festival de Cante Jondo Antonio Mairena de Mairena del Alcor arrancó en 1964 como acto benéfico parroquial antes de convertirse en cita de referencia. El Concurso de Cante de las Minas, en La Unión (Murcia), se celebra desde 1961. Y en Jerez de la Frontera se fundó en 1958 la Cátedra de Flamencología, primera institución dedicada al estudio académico del género.

En este mismo contexto se desarrolló el llamado mairenismo, el movimiento liderado por el cantaor Antonio Mairena que reivindicaba de forma explícita la ortodoxia del cante gitano-andaluz frente a los excesos ornamentales heredados de la Ópera Flamenca. Estos festivales y espacios, nacidos casi todos por iniciativa local o de artistas y aficionados —no como parte de un plan estatal centralizado de promoción del flamenco—, terminaron funcionando durante el franquismo como refugio del cante más severo y menos “presentable” para el escaparate turístico, en paralelo a la versión estilizada que circulaba en Coros y Danzas o en el cine folclórico. La coexistencia de ambos fenómenos bajo el mismo régimen es, según coinciden distintos historiadores del flamenco, una de las claves para entender por qué resulta engañoso hablar de “el flamenco y el franquismo” como si se tratara de una relación única y homogénea.

Grietas hacia el final de la dictadura

Hacia el final del periodo aparecen dos episodios que anticipan ya el cambio de clima que traería la Transición. En 1967, en La Puebla de Cazalla (Sevilla), nace la Reunión de Cante Jondo por iniciativa del poeta y crítico Francisco Moreno Galván, con el cantaor José Menese como intérprete de referencia: un festival concebido de forma explícita como espacio de expresión social a través del cante, con letras de nueva escritura que, sin declararse abiertamente políticas para evitar la censura, dejaban traslucir un contenido crítico con la realidad social del momento.

Entre 1971 y 1973, Televisión Española emitió “Rito y Geografía del Cante”, una serie documental de casi cien capítulos dirigida por Mario Gómez, con guion de Pedro Turbica y José María Velázquez-Gaztelu, que recogió testimonios y actuaciones de cantaores, guitarristas y aficionados de toda la geografía flamenca con un rigor etnográfico inusual para la televisión pública de la época. El hecho de que un proyecto de ese nivel documental se emitiera en la televisión estatal durante los últimos años del franquismo es en sí mismo un dato revelador de que la relación entre el régimen y el flamenco no fue estática ni monolítica a lo largo de sus casi cuatro décadas.

Qué cambió con la Transición

Con la muerte de Franco en 1975 y la apertura política de los años siguientes, el flamenco vivió una transformación de percepción que muchos historiadores sitúan en paralelo a la propia Transición democrática. La colaboración entre Camarón de la Isla y Paco de Lucía, que ya venía de los últimos años del franquismo pero se intensifica y radicaliza en la segunda mitad de los setenta, y discos como “La leyenda del tiempo” (1979), simbolizan una ruptura generacional con la imagen más folclórica y complaciente heredada de las décadas anteriores. El flamenco dejó de necesitar, al menos en su vertiente artística más ambiciosa, funcionar como emblema turístico de un régimen desaparecido, y pudo reivindicarse con mayor libertad como arte vivo, crítico y en evolución constante, sin renunciar por ello al legado técnico y al tejido de festivales y aficionados que, paradójicamente, se habían consolidado durante la propia dictadura.

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