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Flamenco unter Franco: zwischen Zensur und touristischem Schaufenster

Eine Beziehung, die sich nicht in einem Satz zusammenfassen lässt

Wer über den Flamenco unter Franco spricht (1939-1975, mit einem allmählichen Ausklingen bis in die Transición hinein), tappt leicht in eine von zwei entgegengesetzten Vereinfachungen: die Epoche entweder als reine Unterdrückung darzustellen, in der die Kunstform kaum atmen konnte, oder sie als goldenes Zeitalter von Festivals und Tablaos ohne Schattenseiten zu zeichnen. Keine der beiden Versionen hält der verfügbaren Dokumentation stand. Was sozialgeschichtliche Studien zum Flamenco zeigen, ist eine komplexere Beziehung: Das Regime bewarb aktiv bestimmte Formen des Flamenco als touristisches und identitätsstiftendes Schaufenster, duldete und förderte in manchen Fällen sogar indirekt Festivals, die heute als grundlegend für die Bewahrung des orthodoxesten cante gelten, und zensierte gleichzeitig Texte mit politischem oder sozialem Inhalt oder zwang zu deren Änderung — im allgemeinen Rahmen einer Kontrolle öffentlicher Aufführungen, die die gesamte spanische Kultur jener Zeit betraf, nicht nur den Flamenco.

Dieser Artikel setzt zeitlich genau dort an, wo die Ópera Flamenca endet — jene Zwischenkriegsphase der Massenspektakel, die Sänger wie Pepe Marchena bereits zu Publikumsstars gemacht hatte. Der Bürgerkrieg beendet dieses Kapitel abrupt, und was in den fast vier Jahrzehnten der Diktatur folgt, ist ein eigenständiges Kapitel mit eigener Dynamik.

Folklore als Schaufenster: die Sección Femenina und „Spanien ist anders”

Ein zentraler Baustein der franquistischen Kulturpolitik gegenüber dem Folklore war die Sección Femenina der Falange mit ihrer Organisation Coros y Danzas de España, gegründet 1939. Eine oft übersehene Präzisierung: Coros y Danzas widmete sich nicht speziell dem Flamenco, sondern einem breiteren Projekt der Sammlung und Inszenierung des gesamten spanischen Regionalfolklores — Jotas, Sardanas, Muñeiras, kastilische Tänze —, präsentiert in stilisierter, choreografierter Form und, so mehrere akademische Studien zu diesem Thema, bewusst „aseptisch”: ohne die sozialen oder ethnischen Kanten, die der tiefere, jondo Flamenco durchaus besaß. Der Flamenco fügte sich in dieses Repertoire als ein Teil des regionalspanischen Mosaiks ein, gefiltert, um als Symbol einer angeblich harmonischen nationalen Einheit zu funktionieren — nicht als Ausdruck der Roma-andalusischen Kultur in ihrer ganzen Komplexität.

Diese Nutzung des Folklores als nationales Emblem verband sich, vor allem ab den fünfziger und verstärkt in den sechziger Jahren, mit der touristischen Vermarktung des Landes. Die Kampagne „Spain is different”, vom Ministerium für Information und Tourismus unter Manuel Fraga Iribarne vorangetrieben, machte den Flamenco — neben dem Stierkampf und anderen regionalen Ikonen — zum visuellen Aushängeschild für die ausländischen Touristen, die dank des wirtschaftlichen Aufschwungs jener Jahre in wachsender Zahl ins Land kamen. Der Flamenco, der in diesem propagandistischen und touristischen Kontext angeboten wurde, war meist eine auffällige, zugängliche, kantenlose Version: Tupfenkleider, Kastagnetten, Palmas und knallige Farben, näher an der Ästhetik des Touristenplakats als am cante a palo seco der cafés cantantes.

Tablaos und Kino: der kommerzielle Flamenco, der tatsächlich blühte

Parallel zu dieser propagandistischen Nutzung erlaubte — und in manchen Fällen indirekt begünstigte, indem es ihn nicht unterdrückte — das Franco-Regime die Entwicklung eines kommerziellen Flamenco-Kreislaufs, der sich für die Professionalisierung mehrerer Künstlergenerationen als entscheidend erwies. Die Madrider Tablaos erlebten ihre Blütezeit zwischen den fünfziger und siebziger Jahren: Corral de la Morería eröffnete 1956, Torres Bermejas 1960, dazu kamen Lokale wie Café de Chinitas oder Las Brujas — alle getragen vom massiven Zustrom ausländischer Touristen in die Hauptstadt und die großen andalusischen Städte. Dieser Kreislauf verschaffte Hunderten Künstlern — viele von ihnen aus dem ärmsten Andalusien — eine feste Beschäftigung und existierte, nicht immer reibungslos, neben dem reineren cante-Kreislauf der Peñas und privaten Zusammenkünfte.

Parallel dazu produzierte das spanische Kino jener Zeit eine ganze Reihe von „españoladas”: leichte Folklorefilme mit Figuren wie Lola Flores, Carmen Sevilla oder Marisol, die ein vereinfachtes, gefälliges Bild von Flamenco und „Spanischsein” popularisierten, gedacht für den Massenkonsum im In- und Ausland. Lola Flores ist dabei ein besonders anschaulicher Fall für die Ambivalenz der Epoche: Durch dieses Folklorekino zum Massenstar geworden, verfolgte sie parallel eine im Flamenco verwurzelte künstlerische Laufbahn, die von einem guten Teil der Fachkritik anerkannt wurde — wobei sich die kommerzielle und die authentischere Seite nicht sauber trennen lassen.

Zensur: was verboten und was geduldet wurde

Der franquistische Zensurapparat, der auf alle öffentlichen Aufführungen des Landes angewendet wurde, betraf auch den Flamenco, wenn auch anders als das Theater oder das politische Kino. Den verfügbaren Studien zu den Texten des cante unter der Diktatur zufolge bestand der Hauptmechanismus weniger im direkten Verbot bestimmter Sänger oder Palos als in der erzwungenen Entpolitisierung der Texte: Coplas und cantes, die ursprünglich sozialen, kritischen oder politisch verbundenen Inhalt hatten — die Zweite Republik, die Repression, die ländliche Armut —, mussten entschärft oder umformuliert werden, um öffentlich vorgetragen werden zu können. Es gibt dokumentierte Fälle von Texten, deren Originalfassung republikanische Symbole feierte und die, um die Zensur zu umgehen, diese Bezüge durch neutrale, costumbrista oder allgemein Roma-thematische Inhalte ersetzten, ohne Bezug zum ursprünglichen Sinn des Textes.

Diese Entpolitisierung bedeutet nicht, dass der gesamte sozial verwurzelte cante während der Diktatur verschwand: Er wurde weiterhin, diskreter, im familiären Rahmen und bei privaten Zusammenkünften außerhalb des kommerziellen oder medialen Kreislaufs weitergegeben, was erklärt, warum ein guter Teil dieses Repertoires später dokumentiert und wiederentdeckt werden konnte. Vorsicht ist allerdings geboten bei Zahlen und konkreten Fällen direkter Repression gegen Sänger aus politischen Gründen: Die verfügbaren Informationen sind uneinheitlich und nicht für jeden in der populären Literatur zu diesem Thema genannten Künstler gleich sorgfältig belegt, weshalb manche kursierenden Behauptungen über konkrete Repressalien mit Vorsicht zu behandeln sind, solange sie nicht mit Primärquellen abgeglichen wurden.

Das Paradox: grundlegende Festivals, geboren unter der Diktatur

Ein Aspekt, der jede vereinfachende Lesart dieser Epoche besonders relativiert, ist, dass mehrere der heute als Säulen der Bewahrung des orthodoxesten cante geltenden Flamenco-Festivals genau unter Franco entstanden sind, ohne dass zwangsläufig eine propagandistische Absicht hinter ihrer Gründung stand. Der Potaje Gitano de Utrera, das als ältestes noch bestehende Flamenco-Festival gilt, entstand 1957 spontan bei einem Essen, das von der örtlichen Hermandad de los Gitanos organisiert wurde. Das Festival de Cante Jondo Antonio Mairena in Mairena del Alcor begann 1964 als kirchliche Wohltätigkeitsveranstaltung, bevor es zu einem Referenztermin wurde. Der Concurso de Cante de las Minas in La Unión (Murcia) findet seit 1961 statt. Und in Jerez de la Frontera wurde 1958 die Cátedra de Flamencología gegründet, die erste Institution für das akademische Studium des Genres.

In diesem selben Kontext entwickelte sich der sogenannte mairenismo, die vom Sänger Antonio Mairena angeführte Strömung, die ausdrücklich die Orthodoxie des Roma-andalusischen cante gegenüber den von der Ópera Flamenca ererbten ornamentalen Übertreibungen einforderte. Diese Festivals und Räume, fast alle aus lokaler Initiative oder von Künstlern und Liebhabern entstanden — nicht als Teil eines zentral gesteuerten staatlichen Förderplans für Flamenco —, funktionierten unter Franco letztlich als Zufluchtsort für den strengsten und am wenigsten „vorzeigbaren” cante, parallel zur stilisierten Version, die über Coros y Danzas oder das Folklorekino kursierte. Das Nebeneinander beider Phänomene unter demselben Regime ist, darin stimmen mehrere Flamenco-Historiker überein, einer der Schlüssel dafür, warum es irreführend ist, von „dem Flamenco und dem Franquismus” zu sprechen, als handle es sich um eine einzige, einheitliche Beziehung.

Risse gegen Ende der Diktatur

Gegen Ende der Epoche zeichnen sich zwei Ereignisse ab, die den Klimawandel der Transición bereits ankündigen. 1967 entstand in La Puebla de Cazalla (Sevilla) auf Initiative des Dichters und Kritikers Francisco Moreno Galván, mit dem Sänger José Menese als Referenzinterpreten, die Reunión de Cante Jondo: ein Festival, das ausdrücklich als Raum sozialen Ausdrucks durch den cante konzipiert war, mit neu verfassten Texten, die, ohne sich offen politisch zu erklären, um der Zensur zu entgehen, einen kritischen Blick auf die soziale Realität der Zeit durchscheinen ließen.

Zwischen 1971 und 1973 strahlte das staatliche Fernsehen Televisión Española die Dokumentarserie „Rito y Geografía del Cante” aus, fast hundert Folgen unter der Regie von Mario Gómez, mit Drehbuch von Pedro Turbica und José María Velázquez-Gaztelu, die Aussagen und Auftritte von Sängern, Gitarristen und Liebhabern aus der gesamten Flamenco-Geografie mit einer für das öffentliche Fernsehen jener Zeit ungewöhnlichen ethnografischen Sorgfalt sammelte. Dass ein Dokumentarprojekt dieses Umfangs in den letzten Jahren des Franquismus im Staatsfernsehen ausgestrahlt werden konnte, ist an sich aufschlussreich dafür, dass die Beziehung zwischen Regime und Flamenco über seine fast vier Jahrzehnte hinweg weder statisch noch monolithisch war.

Was sich mit der Transición änderte

Mit Francos Tod 1975 und der politischen Öffnung der folgenden Jahre durchlief der Flamenco einen Wandel der Wahrnehmung, den viele Historiker parallel zur demokratischen Transición selbst verorten. Die Zusammenarbeit zwischen Camarón de la Isla und Paco de Lucía, die zwar schon in den letzten Jahren des Franquismus begann, sich aber in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre intensivierte und radikalisierte, sowie Alben wie „La leyenda del tiempo” (1979) symbolisieren einen Generationenbruch mit dem folkloristischeren, gefälligeren Bild der vorangegangenen Jahrzehnte. Der Flamenco musste, zumindest in seiner ambitioniertesten künstlerischen Ausprägung, nicht länger als touristisches Emblem eines nicht mehr existierenden Regimes funktionieren und konnte sich mit größerer Freiheit als lebendige, kritische und sich ständig weiterentwickelnde Kunstform behaupten, ohne dabei das technische Erbe und das Netz aus Festivals und Liebhabern zu verleugnen, das sich paradoxerweise gerade unter der Diktatur gefestigt hatte.

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