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Le flamenco et la communauté gitane : une histoire partagée

Six siècles de présence dans la péninsule

La présence du peuple gitan dans la péninsule Ibérique est documentée depuis le XVe siècle. Le premier registre connu date du 12 janvier 1425, lorsque Alphonse V d’Aragon accorda à Saragosse un sauf-conduit à un groupe conduit par le dénommé « comte Jean de Petite Égypte », qui se présentait comme pèlerin en route vers Saint-Jacques-de-Compostelle. Dans les décennies suivantes, d’autres groupes arrivèrent, certains en traversant les Pyrénées depuis l’Europe centrale, d’autres par la Méditerranée, et pendant une bonne partie du XVe siècle ils furent accueillis sans hostilité particulière : ils se présentaient comme pèlerins ou pénitents, une formule qui facilitait à l’époque le passage et l’accueil.

Cette tolérance initiale prit fin assez vite. En 1499, les Rois Catholiques signèrent à Medina del Campo la première pragmatique antigitane de l’histoire de l’Espagne, qui obligeait la population gitane à abandonner son mode de vie itinérant, à s’installer de façon fixe et à adopter un métier reconnu, sous peine de bannissement, de flagellation ou d’esclavage. Ce fut le début d’un cycle de persécution légale qui se prolongea pendant près de trois siècles : entre cette première pragmatique de 1499 et la dernière grande disposition antigitane, signée par Charles III en 1783, on recense plus de 250 normes spécifiques dirigées contre cette population, la plupart destinées à forcer son assimilation ou, plus directement, son expulsion.

L’épisode le plus extrême de cette persécution fut la « Grande Rafle » ou Prison Générale des Gitans, exécutée simultanément sur tout le territoire espagnol le 30 juillet 1749 sous le règne de Ferdinand VI, à l’initiative du marquis de la Ensenada. En une seule journée furent arrêtées entre dix et douze mille personnes gitanes — hommes, femmes, personnes âgées et enfants — avec l’objectif déclaré de séparer les hommes, destinés aux arsenaux de la marine à Cadix, Ferrol et Carthagène, des femmes, destinées à des prisons-dépôts, afin d’empêcher la reproduction de la population. Le plan se révéla impossible à mettre en œuvre et fut abrogé en 1765, mais il laissa une empreinte profonde de souffrance et de déracinement dont l’écho, selon de nombreux historiens du genre, reste impossible à dissocier de la charge émotionnelle qui définirait plus tard le cante jondo le plus austère.

C’est précisément en Andalousie, région où la répression légale se combina avec un établissement plus nombreux et continu de population gitane dès le XVIe siècle, que naîtrait des siècles plus tard le flamenco.

Une origine métissée, pas une invention exclusive

Il convient d’être précis ici, car c’est un point souvent simplifié à l’excès, dans les deux sens. Le flamenco n’est pas une « invention gitane » au sens strict, mais il ne peut pas non plus se comprendre sans l’apport gitan, que les historiens du genre considèrent comme déterminant. Le consensus académique actuel, représenté par des chercheurs comme Faustino Núñez ou José Manuel Gamboa, décrit la naissance du flamenco comme un processus de métissage culturel qui s’est décanté en Basse-Andalousie tout au long du XVIIIe siècle, dans le triangle formé par Séville, Jerez de la Frontera et Cadix.

Dans ce processus se sont mêlés plusieurs substrats : la tradition musicale populaire andalouse déjà existante, avec de vieux romances, des tonás religieuses et des chants de travail ; l’héritage morisque, perceptible dans des inflexions mélismatiques apparentées à la musique arabo-andalouse ayant survécu clandestinement après l’expulsion des Morisques entre 1609 et 1614 ; d’éventuels apports de la tradition séfarade, présente en Andalousie avant l’expulsion des Juifs en 1492 ; et la sensibilité et la pratique musicale des familles gitanes installées sur cette même terre, qui apportèrent une façon particulière de concevoir le chant comme exutoire émotionnel et, surtout, un rôle fondamental de transmission et de gardiennes du métier de génération en génération. Aucun de ces éléments pris isolément n’explique le flamenco : c’est leur cohabitation prolongée sur plusieurs générations, entre gitans et Andalous non gitans partageant les mêmes quartiers, fermes et auberges, qui a donné naissance à un genre que personne n’a inventé isolément ni à un instant unique.

Cela dit, un fait mérite d’être souligné sans ambiguïté : les chants considérés comme les plus anciens et les plus purs du flamenco — la toná, la seguiriya primitive, le martinete, chantés traditionnellement a palo seco, sans guitare — sont très étroitement associés à des familles et des milieux gitans, et plusieurs historiens estiment que l’expérience historique de marginalisation et de persécution de ce peuple a laissé une empreinte directe sur la nature la plus dramatique et viscérale de ces chants. Comme le résume bien une étude déjà citée sur ce blog à propos de l’origine du flamenco, on ne peut pas dire que le cante flamenco existait avant l’arrivée des Gitans en Andalousie, mais ce n’est pas non plus un art exclusivement gitan, dans la mesure où nulle part ailleurs dans le monde la population gitane ne chante le flamenco : le flamenco est andalou, et au sein de l’Andalousie il est, à l’origine, avant tout gitano-andalou.

Des familles gitanes qui ont porté le métier

La transmission du flamenco au fil des générations a largement dépendu d’une poignée de familles gitanes qui ont fait de ce métier un héritage domestique, appris de bouche à oreille à la maison bien avant l’existence de conservatoires ou d’écoles formelles. Des noms comme les Torre, les Pavón ou les Fernández reviennent sans cesse dans la généalogie des plus anciens cantaores documentés, et ce schéma de transmission familiale reste vivant aujourd’hui dans des dynasties comme les Habichuela-Carmona, les Montoya ou les Farruco, déjà présentées en détail dans Sagas familiales du flamenco : les Habichuela, les Montoya, les Farruco.

Quelques noms suffisent à mesurer le poids de cet apport. Manuel Torre (Jerez de la Frontera, 1878-1933) est considéré par une large part de la critique comme le cantaor le plus influent de l’histoire du cante jondo, sommet de la seguiriya et de la soleá jerezanas. Antonio Chacón (Jerez de la Frontera, 1869-1929), bien que d’origine non gitane, s’est formé et a travaillé en contact très étroit avec le milieu gitan de sa ville. Pastora Pavón, « la Niña de los Peines » (Séville, 1890-1969), est considérée comme la cantaora la plus importante du XXe siècle, capable de dominer avec la même autorité les chants les plus festifs et les plus profonds. Et Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), d’origine gitane madrilène, est reconnu comme le père de la guitare flamenca de concert, le premier à avoir enregistré des falsetas conçues avec une logique compositionnelle propre. Ces figures gitanes, et bien d’autres, n’ont pas seulement interprété le flamenco : elles l’ont largement codifié, fixant des styles et des façons de chanter et de jouer que les générations suivantes, gitanes comme non gitanes, ont pris pour référence.

Cante jondo, souffrance et mémoire

Il existe un lien, défendu par une large part de la flamencologie, entre le caractère le plus déchirant du cante jondo et l’expérience historique de persécution, de pauvreté et de marginalisation sociale traversée par la communauté gitane en Espagne pendant des siècles. Des chants comme la seguiriya ou la toná, avec leurs thèmes récurrents de prison, d’exil, de mort et d’abandon, ont traditionnellement été interprétés comme une façon de canaliser cette souffrance collective dans un langage artistique partagé. Il convient toutefois de nuancer cette idée pour ne pas retomber dans le cliché romantique du « Gitan tragique par nature » : il ne s’agit pas d’une essence culturelle immuable, mais de la trace vérifiable que laissent des siècles de persécution légale et d’exclusion sociale documentée dans les formes d’expression d’un peuple, de la même façon que d’autres traditions musicales nées de l’oppression — le blues afro-américain est le parallèle le plus souvent cité — ont canalisé une expérience historique concrète sans que cela implique un quelconque trait essentiel de leurs communautés d’origine.

Une reconnaissance encore en débat

Le rôle de la communauté gitane dans le flamenco reste, aujourd’hui encore, l’objet d’un débat public, et pas seulement académique. Ces dernières années, des collectifs et intellectuels gitans ont réclamé auprès des institutions andalouses une reconnaissance institutionnelle explicite de l’apport gitan comme l’un des piliers fondateurs du flamenco, sans pour autant revendiquer une propriété exclusive sur le genre. Ces demandes se sont parfois heurtées à des réactions de rejet ou de minimisation de la part de secteurs du monde flamenco non gitan, ce qui a ravivé un débat plus large sur la représentation et la visibilité réelle de la communauté gitane dans un art que, paradoxalement, elle a elle-même contribué à créer et qui bénéficie aujourd’hui d’une reconnaissance internationale en tant que Patrimoine culturel immatériel de l’humanité depuis 2010, comme l’explique Pourquoi l’UNESCO a déclaré le flamenco Patrimoine de l’Humanité en 2010.

Ce débat rejoint une date plus large et moins connue en dehors de la communauté gitane : le 8 avril, Journée internationale du peuple gitan, instituée en 1971 et officiellement déclarée en 1990, consacrée à rendre visibles à la fois la culture et les discriminations que ce peuple continue d’affronter dans toute l’Europe, Espagne comprise. Comprendre le flamenco sans le détacher de cette histoire de persécution, et des voix qui réclament aujourd’hui une place juste dans son récit, n’est pas une simple question symbolique : c’est, tout simplement, raconter l’histoire complète d’un art né, en grande partie, de la rencontre entre la douleur d’un peuple persécuté et la créativité partagée de toute une terre.

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