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Flamenco und die Roma-Gemeinschaft: eine gemeinsame Geschichte

Sechshundert Jahre auf der Halbinsel

Die Anwesenheit des Roma-Volkes auf der Iberischen Halbinsel ist seit dem 15. Jahrhundert dokumentiert. Der früheste bekannte Nachweis stammt vom 12. Januar 1425, als Alfons V. von Aragón in Saragossa einer Gruppe unter der Führung des sogenannten „Grafen Johann von Klein-Ägypten” einen Geleitbrief ausstellte; die Gruppe gab sich als Pilger auf dem Weg nach Santiago de Compostela aus. In den folgenden Jahrzehnten kamen weitere Gruppen an, manche über die Pyrenäen aus Mitteleuropa, andere über das Mittelmeer, und über weite Strecken des 15. Jahrhunderts wurden sie ohne besondere Feindseligkeit aufgenommen: Sie gaben sich als Pilger oder Büßer aus, ein Status, der damals Durchreise und Aufnahme erleichterte.

Diese anfängliche Toleranz endete schon bald. 1499 unterzeichneten die Katholischen Könige in Medina del Campo die erste antigitanistische Pragmatik der spanischen Geschichte, die die Roma-Bevölkerung zwang, ihre fahrende Lebensweise aufzugeben, sich fest niederzulassen und ein anerkanntes Handwerk auszuüben, bei Strafe von Verbannung, Auspeitschung oder Versklavung. Damit begann ein Zyklus rechtlicher Verfolgung, der sich fast drei Jahrhunderte hinzog: Zwischen dieser ersten Pragmatik von 1499 und der letzten großen antigitanistischen Verordnung, unterzeichnet von Karl III. im Jahr 1783, zählt man mehr als 250 spezifische Vorschriften gegen diese Bevölkerungsgruppe, die meisten davon darauf ausgerichtet, ihre Assimilation zu erzwingen oder sie direkt zu vertreiben.

Der extremste Vorfall dieser Verfolgung war die sogenannte Große Razzia oder Generalgefangenschaft der Roma, die am 30. Juli 1749 gleichzeitig im gesamten spanischen Territorium unter der Herrschaft Ferdinands VI. auf Initiative des Marqués de la Ensenada durchgeführt wurde. An einem einzigen Tag wurden zwischen zehn- und zwölftausend Roma verhaftet — Männer, Frauen, alte Menschen und Kinder — mit dem erklärten Ziel, Männer, die in die Marinearsenale von Cádiz, Ferrol und Cartagena geschickt wurden, von Frauen, die in Auffanggefängnisse kamen, zu trennen, um die Fortpflanzung der Bevölkerungsgruppe zu verhindern. Der Plan erwies sich als praktisch undurchführbar und wurde 1765 aufgehoben, hinterließ aber eine tiefe Spur von Leid und Entwurzelung, deren Nachhall sich, wie viele Historiker des Genres übereinstimmend feststellen, kaum von der emotionalen Wucht trennen lässt, die später den herbsten cante jondo prägen sollte.

Gerade in Andalusien, der Region, in der die rechtliche Repression mit einer zahlreicheren und dauerhafteren Ansiedlung von Roma seit dem 16. Jahrhundert zusammentraf, sollte Jahrhunderte später der Flamenco entstehen.

Ein Ursprung aus Vermischung, keine exklusive Erfindung

Hier ist Genauigkeit geboten, denn dieser Punkt wird häufig in beide Richtungen übermäßig vereinfacht. Der Flamenco ist im strengen Sinn keine „Erfindung der Roma”, aber er lässt sich auch nicht ohne den Beitrag der Roma verstehen, den die Historiker des Genres als entscheidend einstufen. Der heutige akademische Konsens, vertreten durch Forscher wie Faustino Núñez oder José Manuel Gamboa, beschreibt die Entstehung des Flamenco als einen kulturellen Vermischungsprozess, der sich im Verlauf des 18. Jahrhunderts in Unterandalusien herausbildete, im Dreieck zwischen Sevilla, Jerez de la Frontera und Cádiz.

In diesem Prozess flossen mehrere Wurzeln zusammen: die bereits vorhandene andalusische Volksmusiktradition mit alten Romanzen, religiösen tonás und Arbeitsliedern; das Erbe der Morisken, erkennbar an melismatischen Wendungen, die mit arabisch-andalusischer Musik verwandt sind und nach der Vertreibung der Morisken zwischen 1609 und 1614 im Verborgenen überlebten; mögliche Beiträge der sephardischen Tradition, die vor der Vertreibung der Juden 1492 in Andalusien präsent war; sowie die Sensibilität und musikalische Praxis der Roma-Familien, die sich in derselben Gegend niedergelassen hatten und eine besondere Art beisteuerten, den Gesang als emotionales Ventil zu verstehen, vor allem aber eine grundlegende Rolle als Überlieferer und Bewahrer des Handwerks von Generation zu Generation. Keines dieser Elemente allein erklärt den Flamenco: Erst ihr über Generationen andauerndes Zusammenleben, zwischen Roma und nicht-Roma-Andalusiern, die dieselben Viertel, Gehöfte und Gasthäuser teilten, brachte ein Genre hervor, das niemand isoliert oder in einem einzigen Moment erfunden hat.

Dennoch verdient eine Tatsache es, ohne Zweideutigkeit hervorgehoben zu werden: Die als älteste und reinste geltenden Gesänge des Flamenco — die toná, die frühe seguiriya, der martinete, traditionell a palo seco, also ohne Gitarre, gesungen — sind sehr eng mit Roma-Familien und ihrem Umfeld verbunden, und mehrere Historiker sind der Ansicht, dass die historische Erfahrung von Ausgrenzung und Verfolgung dieses Volkes eine unmittelbare Spur im dramatischeren, existenzielleren Charakter dieser Gesänge hinterlassen hat. Wie eine bereits auf diesem Blog zitierte Studie über den Ursprung des Flamenco treffend zusammenfasst: Man kann nicht sagen, dass der cante flamenco existierte, bevor die Roma nach Andalusien kamen, aber es ist auch keine ausschließlich Roma-Kunst, da nirgendwo sonst auf der Welt Roma Flamenco singen: Der Flamenco ist andalusisch, und innerhalb Andalusiens ist er in seinem Ursprung vor allem Roma-andalusisch.

Roma-Familien, die das Handwerk trugen

Die Weitergabe des Flamenco über Generationen hinweg hing wesentlich von einer Handvoll Roma-Familien ab, die das Handwerk zu einem häuslichen Erbe machten, zu Hause nach Gehör gelernt, lange bevor es Konservatorien oder formale Schulen gab. Nachnamen wie Torre, Pavón oder Fernández tauchen immer wieder in der Genealogie der ältesten dokumentierten cantaores auf, und dieses Muster familiärer Weitergabe lebt heute weiter in Dynastien wie den Habichuela-Carmona, den Montoya oder den Farruco, die bereits ausführlich in Familiendynastien des Flamenco: die Habichuelas, die Montoyas, die Farrucos behandelt wurden.

Schon wenige Namen genügen, um das Gewicht dieses Beitrags zu ermessen. Manuel Torre (Jerez de la Frontera, 1878-1933) gilt für einen Großteil der Kritik als der einflussreichste cantaor der Geschichte des cante jondo, Gipfelpunkt der seguiriya und soleá aus Jerez. Antonio Chacón (Jerez de la Frontera, 1869-1929), obwohl nicht Roma, bildete sich aus und arbeitete in engstem Kontakt mit dem Roma-Umfeld seiner Stadt. Pastora Pavón, „la Niña de los Peines” (Sevilla, 1890-1969), gilt als die bedeutendste cantaora des 20. Jahrhunderts, die mit gleicher Autorität die fröhlichsten wie die tiefsten Gesänge beherrschte. Und Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), aus einer Madrider Roma-Familie stammend, gilt als Vater der Flamenco-Konzertgitarre, der Erste, der falsetas mit eigener kompositorischer Logik aufnahm. Diese und weitere Roma-Persönlichkeiten interpretierten den Flamenco nicht nur: Sie kodifizierten ihn in weiten Teilen, indem sie Stile und Spiel- beziehungsweise Gesangsweisen festlegten, an denen sich spätere Generationen, Roma wie Nicht-Roma, orientierten.

Cante jondo, Leid und Erinnerung

Ein großer Teil der Flamenco-Forschung sieht einen Zusammenhang zwischen dem schroffsten Charakter des cante jondo und der historischen Erfahrung von Verfolgung, Armut und sozialer Ausgrenzung, die die Roma-Gemeinschaft in Spanien über Jahrhunderte durchlebte. Gesänge wie die seguiriya oder die toná mit ihren wiederkehrenden Themen Gefängnis, Verbannung, Tod und Verlassenheit wurden traditionell als eine Art gedeutet, dieses kollektive Leid in eine gemeinsame künstlerische Sprache zu kanalisieren. Diese Vorstellung sollte man jedoch mit Vorsicht behandeln, um nicht dem romantischen Klischee des „von Natur aus tragischen Roma” zu verfallen: Es handelt sich nicht um ein unveränderliches kulturelles Wesensmerkmal, sondern um die nachweisbare Spur, die Jahrhunderte dokumentierter rechtlicher Verfolgung und sozialer Ausgrenzung in den Ausdrucksformen eines Volkes hinterlassen — ähnlich wie andere aus Unterdrückung entstandene Musiktraditionen, allen voran der oft als Vergleich herangezogene afroamerikanische Blues, eine konkrete historische Erfahrung kanalisierten, ohne dass dies ein wesenhaftes Merkmal ihrer Herkunftsgemeinschaften bedeuten würde.

Eine noch umstrittene Anerkennung

Die Rolle der Roma-Gemeinschaft im Flamenco ist bis heute Gegenstand einer öffentlichen, nicht nur akademischen Debatte. In den letzten Jahren haben Roma-Kollektive und Intellektuelle von den andalusischen Institutionen eine ausdrückliche institutionelle Anerkennung des Roma-Beitrags als eine der Gründungssäulen des Flamenco gefordert, ohne damit einen ausschließlichen Anspruch auf das Genre zu erheben. Diese Forderungen stießen mitunter auf Ablehnung oder Verharmlosung seitens Teilen der nicht-Roma-Flamencowelt, was eine breitere Debatte über die Repräsentation und die tatsächliche Sichtbarkeit der Roma-Gemeinschaft in einer Kunstform neu entfacht hat, die sie paradoxerweise selbst mitgeschaffen hat und die heute seit 2010 als Immaterielles Kulturerbe der Menschheit international anerkannt ist, wie in Warum die UNESCO den Flamenco 2010 zum Kulturerbe der Menschheit erklärte erläutert wird.

Diese Debatte verbindet sich mit einem umfassenderen, außerhalb der Roma-Gemeinschaft weniger bekannten Datum: dem 8. April, dem Internationalen Roma-Tag, 1971 ins Leben gerufen und 1990 offiziell erklärt, der sowohl die Kultur als auch die Diskriminierung sichtbar machen soll, mit der dieses Volk in ganz Europa, Spanien eingeschlossen, weiterhin konfrontiert ist. Den Flamenco zu verstehen, ohne ihn von dieser Verfolgungsgeschichte und von den Stimmen zu trennen, die heute einen gerechten Platz in seiner Erzählung einfordern, ist keine bloß symbolische Frage: Es bedeutet schlicht, die vollständige Geschichte einer Kunst zu erzählen, die zu einem großen Teil aus der Begegnung zwischen dem Schmerz eines verfolgten Volkes und der geteilten Kreativität eines ganzen Landstrichs entstanden ist.

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