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El flamenco y la comunidad gitana: una historia compartida

Seiscientos años en la península

La presencia del pueblo gitano en la península ibérica está documentada desde el siglo XV. El primer registro conocido data del 12 de enero de 1425, cuando Alfonso V de Aragón concedió en Zaragoza un salvoconducto a un grupo liderado por el llamado “conde Juan de Egipto Menor”, que se presentaba como peregrino camino de Santiago de Compostela. En las décadas siguientes llegaron más grupos, unos cruzando los Pirineos desde Europa Central y otros por el Mediterráneo, y durante buena parte del siglo XV fueron recibidos sin especial hostilidad: se presentaban como peregrinos o penitentes, una fórmula que en la época facilitaba el tránsito y la acogida.

Esa tolerancia inicial se truncó pronto. En 1499, los Reyes Católicos firmaron en Medina del Campo la primera pragmática antigitana de la historia de España, que obligaba a la población gitana a abandonar su forma de vida itinerante, asentarse de forma fija y adoptar un oficio conocido, bajo pena de destierro, azotes o esclavitud. Fue el inicio de un ciclo de persecución legal que se prolongó durante casi tres siglos: entre esa primera pragmática de 1499 y la última gran disposición antigitana, firmada por Carlos III en 1783, se contabilizan más de 250 normas específicas dirigidas contra este colectivo, la mayoría de ellas orientadas a forzar su asimilación o directamente a su expulsión.

El episodio más extremo de esa persecución fue la llamada Gran Redada o Prisión General de Gitanos, ejecutada de forma simultánea en todo el territorio español el 30 de julio de 1749 bajo el reinado de Fernando VI y por iniciativa del marqués de la Ensenada. En un solo día fueron detenidas entre diez y doce mil personas gitanas, hombres, mujeres, ancianos y niños, con el objetivo declarado de separar a hombres y mujeres —los primeros destinados a los arsenales de la Armada en Cádiz, Ferrol y Cartagena, las segundas a prisiones-depósito— para impedir la reproducción del colectivo. El plan resultó inviable de ejecutar en la práctica y fue revocado en 1765, pero dejó un rastro profundo de sufrimiento y desarraigo cuyo eco resulta imposible de separar, según coinciden buena parte de los historiadores del género, de la carga emocional que después definiría al cante jondo más severo.

Fue precisamente en Andalucía, la región donde la represión legal se combinó con un asentamiento más numeroso y continuado de población gitana desde el siglo XVI, donde siglos después nacería el flamenco.

Un origen de mestizaje, no de invención exclusiva

Conviene ser precisos aquí, porque es un punto donde con frecuencia se simplifica en exceso, en ambas direcciones. El flamenco no es una “invención gitana” en sentido estricto, pero tampoco puede entenderse sin la aportación gitana, que los historiadores del género consideran decisiva. El consenso académico actual, representado por investigadores como Faustino Núñez o José Manuel Gamboa, describe el nacimiento del flamenco como un proceso de mestizaje cultural que se fue decantando en la Baja Andalucía a lo largo del siglo XVIII, en el triángulo formado por Sevilla, Jerez de la Frontera y Cádiz.

En ese proceso confluyeron varios sustratos: la tradición musical popular andaluza ya existente, con romances viejos, tonás religiosas y cantos de trabajo; el poso del legado morisco, apreciable en inflexiones melismáticas emparentadas con la música árabe-andalusí que sobrevivieron de forma clandestina tras la expulsión de los moriscos entre 1609 y 1614; posibles aportaciones de la tradición sefardí, presente en Andalucía antes de la expulsión de los judíos en 1492; y la sensibilidad y la práctica musical de las familias gitanas asentadas en esa misma tierra, que aportaron un modo particular de entender el cante como desahogo emocional y, sobre todo, un papel fundamental como transmisoras y guardianas del oficio de generación en generación. Ninguno de estos elementos por sí solo explica el flamenco: es su convivencia sostenida durante generaciones, entre gitanos y payos andaluces que compartieron los mismos barrios, cortijos y ventas, lo que dio lugar a un género que nadie inventó de forma aislada ni en un momento único.

Dicho esto, hay un hecho que conviene subrayar sin ambigüedad: los cantes considerados más antiguos y puros dentro del flamenco —la toná, la seguiriya primitiva, el martinete, cantados tradicionalmente a palo seco, sin guitarra— están asociados de forma muy estrecha a familias y entornos gitanos, y varios historiadores consideran que la experiencia histórica de marginación y persecución de este pueblo dejó una huella directa en la naturaleza más dramática y visceral de esos cantes. Como resume bien un estudio ya citado en este blog sobre el origen del flamenco, no puede decirse que el cante flamenco existiera antes de la llegada de los gitanos a Andalucía, pero tampoco es un arte exclusivamente gitano, en la medida en que en ningún otro lugar del mundo la población gitana canta flamenco: el flamenco es andaluz, y dentro de Andalucía es, en su origen, sobre todo gitano-andaluz.

Familias gitanas que sostuvieron el oficio

La transmisión del flamenco durante generaciones dependió en gran medida de un puñado de familias gitanas que convirtieron el oficio en herencia doméstica, aprendida de oído en casa mucho antes de que existieran conservatorios o escuelas regladas. Apellidos como los Torre, los Pavón o los Fernández aparecen una y otra vez en la genealogía de los cantaores más antiguos documentados, y ese patrón de transmisión familiar sigue vivo hoy en dinastías como los Habichuela-Carmona, los Montoya o los Farruco, que ya se repasaron con detalle en Sagas familiares del flamenco: los Habichuela, los Montoya, los Farruco.

Basta con recordar algunos nombres para dimensionar el peso de esa aportación. Manuel Torre (Jerez de la Frontera, 1878-1933) está considerado por buena parte de la crítica el cantaor más influyente de la historia del cante jondo, cumbre de la seguiriya y de la soleá jerezanas. Antonio Chacón (Jerez de la Frontera, 1869-1929), aunque de origen payo, se formó y trabajó en estrechísimo contacto con el entorno gitano de su ciudad. Pastora Pavón, “la Niña de los Peines” (Sevilla, 1890-1969), está considerada la cantaora más importante del siglo XX, capaz de dominar con la misma autoridad los cantes más festeros y los más hondos. Y Ramón Montoya (Madrid, 1879-1949), de origen gitano madrileño, es reconocido como el padre de la guitarra flamenca de concierto, el primero en grabar falsetas concebidas con lógica compositiva propia. Estas y otras figuras gitanas no solo interpretaron el flamenco: en gran medida lo codificaron, fijando estilos y formas de cantar y tocar que las generaciones siguientes, gitanas y payas, tomaron como referencia.

Cante jondo, sufrimiento y memoria

Existe un vínculo, defendido por buena parte de la flamencología, entre el carácter más desgarrado del cante jondo y la experiencia histórica de persecución, pobreza y marginación social que atravesó la comunidad gitana en España durante siglos. Cantes como la seguiriya o la toná, con sus temas recurrentes de cárcel, destierro, muerte y desamparo, se han interpretado tradicionalmente como una forma de canalizar ese sufrimiento colectivo en un lenguaje artístico compartido. Conviene matizar esta idea para no caer en el tópico romántico del “gitano trágico por naturaleza”: no se trata de una esencia cultural inmutable, sino de la huella verificable que dejan siglos de persecución legal y exclusión social documentada en las formas de expresión de un pueblo, del mismo modo en que otras tradiciones musicales nacidas de la opresión —el blues afroamericano es el paralelismo más citado— canalizaron una experiencia histórica concreta sin que eso implique ningún rasgo esencial de sus comunidades de origen.

Un reconocimiento todavía en disputa

El papel de la comunidad gitana en el flamenco sigue siendo, hoy, objeto de debate público, no solo académico. En los últimos años, colectivos e intelectuales gitanos han reclamado ante instituciones andaluzas un reconocimiento institucional explícito de la aportación gitana como uno de los pilares fundacionales del flamenco, sin plantear por ello una reivindicación de propiedad exclusiva sobre el género. Esas peticiones han topado en ocasiones con reacciones de rechazo o minimización por parte de sectores del mundo flamenco no gitano, lo que ha reavivado un debate más amplio sobre la representación y la visibilidad real de la comunidad gitana en un arte que, paradójicamente, ella misma contribuyó a crear y que hoy disfruta de reconocimiento internacional como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad desde 2010, tal y como se explica en Flamenco, Patrimonio de la Humanidad: la declaración de la UNESCO en 2010.

Ese debate conecta con una fecha más amplia y menos conocida fuera de la comunidad gitana: el 8 de abril, Día Internacional del Pueblo Gitano, instituido en 1971 y declarado oficialmente en 1990, dedicado a visibilizar tanto la cultura como la discriminación que este pueblo sigue enfrentando en toda Europa, España incluida. Entender el flamenco sin desligarlo de esa historia de persecución y de las voces que hoy reclaman un lugar justo en su relato no es una cuestión meramente simbólica: es, sencillamente, contar la historia completa de un arte que nació, en gran medida, del cruce entre el dolor de un pueblo perseguido y la creatividad compartida de toda una tierra.

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