Enrique Morente vs. Camarón: zwei Arten, mit der Tradition zu brechen

Zwei Brüche, ein gemeinsames Dilemma

In der Geschichte des Flamenco des 20. Jahrhunderts gibt es zwei Alben, die fast reflexartig zitiert werden, sobald jemand zu erklären versucht, woher die künstlerische Freiheit stammt, die eine Figur wie Rosalía heute als selbstverständlich betrachtet: “La leyenda del tiempo” (1979) von Camarón de la Isla und “Omega” (1996) von Enrique Morente. Es sind unterschiedliche Alben, aufgenommen mit fast zwei Jahrzehnten Abstand, von zwei cantaores mit sehr unterschiedlichen Biografien und Temperamenten. Doch sie teilen etwas Wesentliches: Beide gingen von einer unbestrittenen Autorität innerhalb des orthodoxesten cante aus, und beide entschieden sich an einem bestimmten Punkt ihrer Karriere, diese Autorität aufs Spiel zu setzen, um den Flamenco in ein Terrain zu führen, das ein Teil des Genres selbst als verbotenes Gebiet betrachtete.

Camarón und Morente zu vergleichen bedeutet nicht, einen Sieger zu suchen. Es bedeutet zu verstehen, dass sich der Flamenco des letzten halben Jahrhunderts größtenteils dank der Spannung zwischen zwei verschiedenen Arten des Bruchs bewegt hat: der eines cantaor aus Cádiz, der aus Intuition und Instinkt brach, fast ohne Diskurs, und der eines cantaor aus Granada, der aus enzyklopädischer Kenntnis der Tradition und in vollem Bewusstsein dessen brach, was er tat. Dieser Vergleich geht den gemeinsamen Kontext, jeden Bruch einzeln, die Reaktion der Flamenco-Welt zur jeweiligen Zeit und das durch, was heute von jeder dieser beiden Wetten übrig bleibt.

Der Ausgangspunkt: zwei orthodoxe cantaores vor dem Bruch

Weder Camarón noch Morente kamen als Anfänger zur Fusion, die den reinen cante nicht beherrschten. Das gilt es zu betonen, denn es wird oft vergessen: Beide waren, bevor sie mit irgendetwas brachen, Referenz-cantaores innerhalb des strengsten und traditionellsten cante.

Camarón de la Isla nahm zwischen 1969 und 1977 zehn Alben zusammen mit Paco de Lucía auf, die heute als eine der Säulen des Flamenco des 20. Jahrhunderts gelten: soleares, seguiriyas, tarantos und bulerías, interpretiert mit einer Reinheit und Natürlichkeit, die die erfahrenen cantaores seiner Zeit verwirrte. Als er noch als Teenager nach Madrid kam, wurde er bereits als unbestrittener Erbe des orthodoxesten cante jondo betrachtet. Sein späterer Bruch entstand nicht aus einem technischen Mangel oder Unkenntnis der klassischen Formen, sondern aus einem Künstler, der innerhalb der Tradition bereits alles bewiesen hatte.

Enrique Morente wiederum bildete sich in Madrid bei Pepe de la Matrona aus, einer der großen lebenden Autoritäten der ältesten Formen des cante — tonás, seguiriyas, soleares —, und seine Alben der sechziger und siebziger Jahre, wie “Cante Flamenco” (1967) oder “Homenaje a Don Antonio Chacón” (1977), zeigen ihn als cantaor mit enzyklopädischer Beherrschung des klassischen Repertoires. Wenn etwas Morentes Ausgangspunkt auszeichnet, ist es genau dieses fast akademische Wissen über die Tradition: Er war kein Intuitiver, der auf die Orthodoxie stieß, sondern jemand, der sie mit Sorgfalt studierte, bevor er sich die Autorität zutraute, sie zu verschieben.

Dieser gemeinsame Kontext ist entscheidend, um zu verstehen, warum ihre späteren Brüche so viel Gewicht hatten: Sie waren keine Außenseiter, die mit einem Genre experimentierten, das sie kaum kannten, sondern zwei seiner höchsten Autoritäten, die jeweils auf ihre Weise entschieden, dass der cante sich bewegen musste.

Camaróns Bruch: von Paco de Lucía zu “La leyenda del tiempo”

Camaróns Bruch kam in zwei Etappen. Die erste war fast lautlos: das Ende der künstlerischen Zusammenarbeit mit Paco de Lucía Mitte der siebziger Jahre, die sein erstes Karrierejahrzehnt geprägt hatte. Diese Trennung, die damals Gerüchte über persönliche Entfremdung nährte, markierte den Abschluss von Camaróns orthodoxester Phase und öffnete die Tür für das, was danach kam.

Die zweite, wirklich radikale Etappe war “La leyenda del tiempo” (1979). Aufgenommen ohne Paco de Lucía, mit Texten von Federico García Lorca und einem Produzenten, Ricardo Pachón, der bereit war, E-Bass, Schlagzeug, Sitar und Keyboards zusammen mit Mitwirkenden wie Tomatito, Raimundo Amador und Kiko Veneno einzubauen, schlug das Album etwas vor, das der Flamenco zuvor nie getan hatte: keine oberflächliche Zierfusion, sondern eine völlig andere Art, den cante zu verstehen, ohne auf seinen emotionalen Kern zu verzichten. Lieder wie “Volando voy” klangen nach neuem Terrain, fern jeder vorherigen Flamenco-Referenz.

Auffällig an Camaróns Bruch ist, dass er, anders als bei Morente, nicht von einem ausgearbeiteten theoretischen Diskurs begleitet war. Camarón verteidigte “La leyenda del tiempo” nicht mit historischen Argumenten über die Vermischung des Flamenco: Er nahm es einfach auf, wie es in den Chroniken der Zeit als reiner künstlerischer Instinkt beschrieben wird. Dieses Fehlen einer expliziten Rechtfertigung ist gerade eines der Merkmale, die seinen Bruch am meisten von dem Morentes unterscheiden.

Morentes Bruch: von “Despegando” zu “Omega” mit Lagartija Nick

Morentes Bruch war graduell und vor allem argumentativer begründet. Bereits Ende der siebziger Jahre begann Morente mit Alben wie “Despegando” (1977) — ein Titel, der fast eine Absichtserklärung war —, Arrangements und Kollaborationen fern der klassischen reinen Gitarrenbegleitung einzubauen und orchestrale Texturen zu erkunden, die vorwegnahmen, was danach kommen würde.

Der endgültige Sprung kam mit “Omega” (1996), aufgenommen zusammen mit der granadinischen Rockband Lagartija Nick, mit Texten aus “Poeta en Nueva York” von Lorca und Versionen von Leonard Cohen — darunter “Pequeño vals vienés” — neu interpretiert aus dem cante heraus. Anders als Camarón begleitete Morente seinen Bruch tatsächlich mit einem expliziten und über die Zeit aufrechterhaltenen Diskurs: Er verteidigte öffentlich, dass der Flamenco historisch immer eine Kunst der Vermischung gewesen sei — er zitierte die cantes de ida y vuelta, den Einfluss amerikanischer Musik, die eigene Entwicklung des cante jondo über die Jahrhunderte — und dass ihn in einer unveränderlichen Reinheit einzuschließen in Wirklichkeit eine Art sei, ihn zu töten. Diese begründete, mit Ruhe gegenüber der Kritik aufrechterhaltene Verteidigung wurde mit den Jahren ebenso Teil seiner Legende wie das Album selbst.

Wenn Camaróns Bruch instinktiv und fast lautlos war, war Morentes Bruch bewusst, begründet und in gewissem Sinne kämpferischer: Morente brach nicht nur, sondern verteidigte öffentlich sein Recht dazu, in ebenso gewagten späteren Alben und in Interviews, in denen er seine Vision eines lebendigen Flamenco gegenüber einem “Museums”-Flamenco erklärte.

Wie die Flamenco-Welt auf jeden Bruch reagierte

Die beiden Brüche erzeugten damals Ablehnung, aber von unterschiedlicher Intensität und Natur. “La leyenda del tiempo” verkaufte sich im ersten Jahr schlecht und wurde von einem Großteil der traditionellen Flamenco-Kritik mit Verwirrung aufgenommen, die von jemandem, der bis dahin als reinster Erbe des cante jondo galt, so etwas nicht erwartet hatte. Die Kontroverse um Camarón löste sich jedoch relativ schnell auf: teils weil der cantaor selbst danach weiterhin Fusionsalben mit orthodoxeren cante-Werken abwechselte, teils weil sein persönliches Charisma — und sein früher Tod 1992 — ihn schnell zu einer fast unantastbaren Figur für die Kritik machten.

Die Kontroverse um “Omega” war länger andauernd und in manchen Bereichen härter. Ein wichtiger Teil der puristischsten Flamenco-Anhängerschaft warf Morente vor, den cante zu verraten, ihn kritiklos mit einer Welt zu vermischen — dem baskischen Rock Radikal und dem granadinischen Indie —, die sie als völlig fremd betrachteten, und sogar sein Prestige als “seriöser” cantaor zu nutzen, um einem Produkt Legitimität zu verleihen, das ihrer Meinung nach kaum noch etwas mit Flamenco zu tun hatte. Diese Kontroverse beschränkte sich nicht auf ein einzelnes Album: Sie begleitete Morente in gleichermaßen gewagten späteren Arbeiten, wie seinen Kollaborationen mit Jazz- und elektronischen Musikern. Mit der Zeit erkannten jedoch viele der cantaores und Gitarristen, die Morente in den Neunzigern infrage stellten, an, dass er einen notwendigen Weg geöffnet hatte, damit der Flamenco nicht zu Museumsmusik wurde.

Ein grundlegender Unterschied erklärt teilweise diese unterschiedliche Intensität: Camarón brach fast ohne zu theoretisieren, was weniger Angriffsfläche für die ideologische Debatte ließ; Morente lud durch die Verteidigung seines Bruchs mit historischen und kulturellen Argumenten zu einer längeren und expliziteren Debatte darüber ein, was Flamenco ist und was nicht.

Vergleichbares Erbe: wer heute mehr Einfluss hat und auf welche Künstler

Sechs Jahrzehnte nach ihren Anfängen ist der Schatten beider cantaores lang, wenn auch unterschiedlich projiziert. Rosalía hat wiederholt “La leyenda del tiempo” als eine ihrer grundlegenden Einflüsse genannt, bis zu dem Punkt, dass ein Großteil der Kritik den Konzeptalbum-Ehrgeiz von “El mal querer” mit dem direkten Vorbild jenes Werks von Camarón in Verbindung bringt. Dieses Erbe kam auch über die Familie: Estrella Morente, Tochter Enrique Morentes und persönlich mit Camarón verbunden, hat dieselbe Spannung zwischen Tradition und Moderne geerbt und weitergeführt, die beide cantaores jeweils auf ihre Weise eröffneten.

Morentes Erbe wiederum ist besonders klar im jüngsten urbanen und experimentellen Flamenco spürbar: Künstler wie Niño de Elche erkennen ihn offen als ihre Hauptreferenz an, und ein Großteil der Kritik verortet die Experimentierlinie, die heute Namen wie María José Llergo erkunden, direkt verbunden mit “Omega” und Morentes gesamter Laufbahn. In diesem Sinne scheint Camarón mehr Gewicht auf der Pop- und international projizierten Seite des neuen Flamenco zu haben, während Morente mehr Gewicht auf dessen experimenteller und avantgardistischer Seite innerhalb der Flamenco-Szene selbst hat.

Warum beide Brüche mit historischer Perspektive unterschiedlich gelesen werden

Im Laufe der Jahre wurden beide Brüche schließlich anerkannt, aber nicht auf dieselbe Weise oder im selben Tempo. Camaróns Bruch integrierte sich relativ schnell in die offizielle Erzählung des Flamenco: Heute wird “La leyenda del tiempo” fast wie ein Klassiker gelehrt, eine natürliche Stufe in der Entwicklung des Genres, vielleicht weil er in die Aura eines jung verstorbenen Künstlers eingehüllt war, den nach seinem Tod schwer weiter infrage zu stellen war.

Morentes Bruch brauchte länger, um sich als Konsens durchzusetzen, teilweise weil er selbst noch fast drei Jahrzehnte lebendig und aktiv blieb, seine Wette in aufeinanderfolgenden Alben verteidigte und erweiterte, was die Kontroverse viel länger offen hielt. Erst mit Abstand — und in gewisser Weise nach seinem eigenen Tod 2010 — festigte sich “Omega” endgültig als eines der einflussreichsten Werke der spanischen Musik des letzten Drittels des 20. Jahrhunderts.

Heute betrachtet, sagen beide Brüche weniger darüber aus, “wer recht hatte”, als über zwei legitime Arten, die Beziehung eines Künstlers zu seiner Tradition zu verstehen: eine, die aus Instinkt bricht und die Zeit den Rest erledigen lässt, und eine andere, die mit Argumenten bricht und die Verteidigung bis zum Ende durchhält. Der heutige Flamenco, mit seinem Nebeneinander von orthodoxem cante und ständiger Fusion, ist weitgehend Erbe von beiden.

Zum Weiterlesen

Um sich mit Camaróns vollständiger Laufbahn zu vertiefen, von seinen Alben mit Paco de Lucía bis zu seinem Erbe bei heutigen Künstlern, geht dieser Leitfaden seine unverzichtbare Diskografie durch: Die besten Alben von Camarón de la Isla, um sein Erbe zu entdecken.

Wenn Sie sich näher mit Morentes Werdegang befassen möchten, von seinen orthodoxen Anfängen in Granada bis zu “Omega” mit Lagartija Nick, finden Sie hier seine kommentierte Diskografie: Enrique Morente: unverzichtbare Alben eines Revolutionärs des cante.

Und um zu sehen, wie dieselbe Spannung zwischen Tradition und Bruch heute mit Rosalía als Protagonistin weiterlebt, verpassen Sie nicht diesen Vergleich: Rosalía und der neue Flamenco: die Kontroverse, die das Genre veränderte.