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Flamenco beim Eurovision Song Contest: ein historischer Überblick

Ein Mythos, den man zuerst entlarven sollte

Wenn von „Flamenco beim Eurovision Song Contest” die Rede ist, ist die automatische gedankliche Verknüpfung vieler Menschen Spanien im Allgemeinen: als würde jeder spanische Beitrag beim Wettbewerb allein deshalb Flamenco enthalten, weil er aus Spanien kommt. Das ist ein grober Irrtum, und das deutlichste Beispiel ist zugleich das berühmteste der gesamten spanischen Geschichte beim Wettbewerb: „La, la, la” von Massiel, Siegerin von 1968. Es ist mit Abstand der meistdenkwürdige spanische Sieg beim Eurovision Song Contest, und trotzdem besitzt er kein einziges erkennbares Flamenco-Element. Geschrieben von Manuel de la Calva und Ramón Arcusa vom Duo Los Brincos, wird „La, la, la” musikalisch als Europop und Easy Listening eingeordnet: ein Stück mit eingängigem Refrain, leichter Produktion und Yeyé-Ästhetik, das den Pop-Trends verpflichtet ist, die Ende der sechziger Jahre halb Europa beherrschten – ohne Flamenco-Gitarre, ohne compás por bulerías oder por tangos, ohne palmas und ohne jede jonda-Gesangsfärbung in Massiels Interpretation. Es war ein historischer Sieg für Spanien, aber kein Sieg des Flamenco, und ihn so zu behandeln bedeutet, ein Etikett zu erzwingen, das das Lied nicht trägt.

Dieser Artikel macht genau das Gegenteil: Er geht Beitrag für Beitrag durch, welche spanischen Eurovision-Lieder wirklich ein erkennbares Flamenco-Element enthielten – Flamenco-Gitarre, den compás eines bestimmten palo, cante mit jonda-Färbung, Flamenco-Tanz in der Inszenierung oder palmeros, die den Auftritt begleiten – und welche außen vor bleiben, obwohl das kollektive Gedächtnis sie fälschlicherweise mit dem Genre verbindet.

1961 — Conchita Bautista, „Estando contigo”

Die allererste spanische Teilnahme in der Geschichte des Wettbewerbs trug den Flamenco bereits in sich, wenn auch gefiltert durch die kommerzielle Ästhetik der Zeit. „Estando contigo”, komponiert von Augusto Algueró, wird gewöhnlich als flamenco-yeyé eingeordnet: ein Hybrid aus Flamenco-Anklängen in Melodie und compás und der leichten Pop-Produktion, die sich im Spanien der frühen sechziger Jahre durchzusetzen begann. Conchita Bautista trat zudem in einem Kleid auf, das ihr Carmen Sevilla geliehen hatte, in einer Inszenierung, die direkt an die folkloristischste spanische Bildwelt anknüpfte. Sie belegte den neunten Platz von sechzehn Teilnehmern mit acht Punkten: ein bescheidenes Ergebnis, aber ein Beitrag mit echtem Flamenco-Bestandteil, nicht nur mit Etikett.

1974 — Peret, „Canta y sé feliz”

Der Fall Peret ist der differenzierteste dieses ganzen Überblicks. „Canta y sé feliz” war die erste Rumba, die Spanien je zum Eurovision Song Contest schickte, und Peret ist zu Recht die zentrale Figur der katalanischen Rumba, eines palo festero, der aus dem Kontakt zwischen der katalanischen Roma-Gemeinschaft und dem andalusischen Flamenco entstand und mit diesem einen Großteil seiner rhythmischen Sprache und seiner rasgueado-Gitarrentechnik teilt. Es ist nicht Flamenco im strengen Sinn – es ist ein Schwestergenre mit eigener Identität und eigenen geografischen Wurzeln –, aber seine unmittelbare Verwandtschaft mit dem Flamenco-compás und seine ständige Präsenz im Repertoire der palos festeros wie der rumba flamenca rechtfertigen es, ihn hier mit Einschränkungen einzuschließen, statt ihn von vornherein auszuschließen. Peret trat mit seiner Gitarre auf, begleitet von Backgroundsängern und palmeros, in einer Inszenierung, die klar auf diese gemeinsame Tradition verwies. Er belegte den neunten Platz von siebzehn Teilnehmern.

1983 — Remedios Amaya, „¿Quién maneja mi barca?”

Hier gibt es keinerlei Zweifel. Remedios Amaya, eine gitana cantaora, die bereits vor ihrem Eurovision-Auftritt in der Flamenco-Szene anerkannt war, brachte nach München ein Lied, das Flamenco-compás mit Synthesizern und für die Zeit typischen elektronischen Arrangements mischte, ohne den jonda-Kern der Interpretation je zu verwässern. Es ist wohl der spanische Beitrag mit dem reinsten Flamenco-Gesangsanteil dieser gesamten Liste, wobei Remedios Amaya zudem barfuß auf der Bühne auftrat. Das Ergebnis – null Punkte, letzter Platz gemeinsam mit der Türkei – blieb im spanischen kollektiven Gedächtnis als klanglicher Misserfolg haften, ist aber aus rein musikalischer Sicht einer der authentischsten Flamenco-Beiträge der gesamten Geschichte des Wettbewerbs.

1990 — Azúcar Moreno, „Bandido”

Die Schwestern Salazar, Toñi und Encarna, kamen mit „Bandido” nach Zagreb, einem Lied, das musikalisch als nuevo flamenco und tecno-rumba eingeordnet wird, geschrieben von Raúl Orellana und Jaime Stinus. Das Stück verbindet compás und stimmliche Flamenco-Kraft mit einer synthesizerlastigen, tanzbaren Produktion, sehr typisch für das Ende der achtziger Jahre, ohne dabei auf palmas und die für den cante charakteristische Phrasierung zu verzichten. Sie belegten den fünften Platz von zweiundzwanzig Teilnehmern mit 96 Punkten, und die Single verkaufte sich mehr als eineinhalb Millionen Mal – der größte kommerzielle Erfolg aller spanischen Flamenco-Beiträge beim Wettbewerb.

1996 — Antonio Carbonell, „¡Ay, qué deseo!”

Dieser Beitrag hat eine kaum zu bestreitende Flamenco-Abstammung. „¡Ay, qué deseo!” wurde von Antonio Carmona, José Miguel Carmona und Juan Carmona geschrieben – den Mitgliedern von Ketama, einer der grundlegenden Gruppen des spanischen nuevo flamenco –, und Antonio Carbonell, Sohn des cantaor Montoyita und Cousin der Ketama-Mitglieder selbst, stammte aus einer Flamenco-Familie durch und durch. Das Ergebnis beim Wettbewerb war jedoch sehr schlecht: Nachdem er die audio-basierte Vorqualifikationsrunde jenes Jahres überstanden hatte, belegte Carbonell im Finale den zwanzigsten Platz von dreiundzwanzig Teilnehmern mit nur siebzehn Punkten. Ein Misserfolg beim europäischen Publikum, der dem Lied selbst keinen Deut an Flamenco-Authentizität nimmt.

2005 — Son de Sol, „Brujería”

Son de Sol waren drei Schwestern aus Écija, Sevilla – Sole, Esperanza und Lola –, mit einem Flamenco-Pop-Projekt, das außerhalb Spaniens praktisch unbekannt war, als sie die nationale Vorauswahl gewannen. „Brujería”, produziert von Manuel Ruiz „Queco”, demselben Produzenten, der für „Aserejé” von Las Ketchup verantwortlich war, vermischte kommerzielle Melodien mit Flamenco-compás und palmas. Die Formel überzeugte das europäische Publikum nicht: Spanien belegte den einundzwanzigsten Platz von vierundzwanzig Teilnehmern mit nur achtundzwanzig Punkten – eines der schlechtesten spanischen Ergebnisse in der Geschichte des Wettbewerbs.

2023 — Blanca Paloma, „Eaea”

Der jüngste Beitrag dieser Liste ist nach Ansicht eines Großteils der Fachkritik auch der reinste in rein Flamenco-technischer Hinsicht. „Eaea”, geschrieben von Blanca Paloma zusammen mit José Pablo Polo und Álvaro Tato, ist ein nuevo-flamenco-Wiegenlied, das der Großmutter der Künstlerin gewidmet ist, und hat das historische Verdienst, das allererste Lied zu sein, das in der Geschichte des Eurovision Song Contest por bulerías interpretiert wurde. Auf der Bühne von Liverpool trat Blanca Paloma begleitet von drei Tänzerinnen und zwei palmeras auf, in einer Inszenierung, die ausdrücklich darauf angelegt war, den Flamenco-compás in Reinform zu zeigen, ohne die kommerziellen Zugeständnisse früherer Beiträge wie dem von Son de Sol. Sie belegte den siebzehnten Platz im Finale mit hundert Punkten: ein bescheidenes Ergebnis, aber eine deutlich positive kritische Aufnahme, in einem europäischen Kontext, den viele Analysten teilweise dem sogenannten „Rosalía-Effekt” auf die Empfänglichkeit des Publikums für zeitgenössischen Flamenco zuschreiben.

Zwei weitere Mythen, die es zu klären gilt: Ruth Lorenzo und Chanel

Neben Massiel werden zwei weitere relativ jüngere spanische Beiträge oft beiläufig als „Flamenco” bezeichnet, ohne dass die Recherche dieses Etikett stützt.

Ruth Lorenzo vertrat Spanien 2014 mit „Dancing in the Rain”, einer international ausgerichteten Pop-Rock-Ballade, die sie zusammen mit Jim Irvin und Julian Emery selbst schrieb. Ihre Inszenierung in Kopenhagen war minimalistisch, konzentriert auf einen Regeneffekt auf der Bühne und ein mit Kristallen besetztes Kleid, das diesen visuellen Effekt verstärken sollte, ohne Tänzer, ohne palmeros und ohne jedes als Flamenco erkennbare Kostüm- oder Choreografie-Element. Es ist eine kraftvolle Ballade und eine der besten spanischen Gesangsleistungen beim Wettbewerb der letzten Jahre, enthält aber über die Nationalität der Künstlerin hinaus keinen echten Flamenco-Bestandteil.

Der Fall von Chanel und „SloMo” (2022) liegt anders, führt aber zur gleichen Schlussfolgerung. Die Choreografie, ein Werk von Kyle Hanagami, wurde in der Berichterstattung über den Wettbewerb als Mischung aus urbaner Energie, zeitgenössischem Tanz und ausgeprägter Theatralik beschrieben, und sie ist zu Recht eine der gefeiertsten Inszenierungen der jüngeren Geschichte des Festivals. Es gibt jedoch keine verlässliche Dokumentation, die einen expliziten, überprüfbaren Flamenco-Einfluss in dieser Choreografie bestätigt: Weder Interviews mit Hanagami selbst noch die Fachberichterstattung erwähnen Flamenco als bewusste Referenz der Inszenierung, abgesehen von der generischen – und wieder einmal ungenauen – Verknüpfung zwischen Spanien und „lateinamerikanischer Leidenschaft”, die jede spanische Künstlerin in der internationalen Vorstellungswelt des Festivals umgibt.

Eine bescheidene, aber reale Bilanz

Das Ergebnis dieses gründlichen Überblicks fällt wahrscheinlich bescheidener aus, als das Klischee „Spanien ist Flamenco” vermuten ließe: Von mehr als sechzig spanischen Teilnahmen in der Geschichte des Eurovision Song Contest brachten nur eine Handvoll – Conchita Bautista 1961, Peret 1974 mit Einschränkungen, Remedios Amaya 1983, Azúcar Moreno 1990, Antonio Carbonell 1996, Son de Sol 2005 und Blanca Paloma 2023 – einen erkennbaren, überprüfbaren Flamenco-Bestandteil auf die Bühne, gegenüber Dutzenden Pop-, Ballade- oder Tanzmusik-Beiträgen ohne jeden echten Bezug zum Genre. Weder Massiels „La, la, la”, der meistdenkwürdige spanische Sieg, noch Ruth Lorenzos „Dancing in the Rain”, noch Chanels „SloMo” – drei der erfolgreichsten oder viralsten spanischen Beiträge – enthalten diesen Bestandteil. Interessant ist immerhin, dass der Flamenco, wenn er wirklich auf der Bühne des Eurovision Song Contest erschien, dies fast immer mit Authentizität tat, von Remedios Amaya, die 1983 barfuß sang, bis zu Blanca Paloma, die vierzig Jahre später erstmals eine bulería ins Finale brachte.

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